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      2. 2024-04-19 07:26:54
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        傳統文化與現代設計(四)
        來源:http://www.vifo.com.cn/article_view.asp?id=7
        傳統文化與現代設計(四) 
         
        -- 田穎拓 (吉林大學應用技術學院) 

        三 中國傳統文化與現代設計 

        01·一脈相承的中華文化 

        在今天的世界上,象中華文化這樣一脈相承的,也只有中華文化。所謂世界四大文明古國,也只有中華民族5000多年的歷史一脈相承,不曾中斷。也正是因為積于這一點,中國人對傳統文化情有獨鐘。 

        我們談中國傳統文化,大體離不開易學文化,離不開儒、道、釋文化,即儒學、道學和佛學。佛學之所以被稱為“釋”,是因為它已經不是原來意義上的印度佛學,而是被漢化了的佛學,即經過中國千百年流傳、演化,被中華文化重新詮釋過的佛學。歐洲文化,在很大程度上,是一種宗教文化占支配地位的文化,所以在西方的歷史上,宗教爭端,又常常是戰爭的誘因。在東方,或者說主要是在中國,各種文化互相融通,數千年相安無事,這本身就說明中華文化的巨大兼容性,也正是因為這種兼容性,才使中華文化達到今天的博大精深。 

        中國傳統文化離不開易經和儒道釋這個主干,是因為它們各自擔負著自己的使命,相互交叉作用,共同維持著這個社會的平衡和穩定。臺灣學者南懷謹對儒、道、釋三家,有一種比喻,他說:“儒家像糧食店,絕不能打。否則,打倒了儒家,我們就沒有飯吃——沒有精神糧食;佛家是百貨店,像大都市的百貨公司,各式各樣的日用品俱備,隨時可以去逛逛,有錢就選購一些回來,沒有錢則觀光一番,無人阻攔,但里面所有,都是人生必需的東西,也是不可缺少的;道家則是藥店,如果不生病,一生也可以不必去理會它,要是一生病,就非自動找上門去不可?!蹦舷壬谶@里沒有談到易經,如果把儒家比喻成糧食店;把佛家比喻成百貨店;把道家比喻成中藥店,那么,易經就是超級市場。它幾乎成了中華文化的集散地,中華文化的任何一個支脈,都可以從它那里找到根,并且可以藉此證明自己對中華文化的發揚光大。我們姑且不論此種比喻是否恰如其分,至少說明易學文化與儒、道、釋文化各司其職,共同維護著中國這個地大物博、人口眾多、民族繁榮、歷史厚重的社會。 

        中國傳統文化對于中國社會發展,影響是巨大而又深刻的。用之于政治,可以治國安邦,譬如中國歷史上的盛世,都是內用黃(帝)老(子),外施儒術的結果;用之于經濟,可以富國強兵,譬如管仲使齊國成為春秋五霸,就是陰陽文化和道家哲學的實踐結果;用之于軍事,可以百戰百勝,譬如中國的軍事家,從孫子到諸葛亮,都是陰陽學家;用之于個人,可以修身養性,譬如老莊的“無為”哲學,貫穿于中華文化始終,使一代又一代的中國士大夫,或者知識分子中的大多數,實踐著“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的信條;用之于社會,可以安居樂業,譬如儒家的天命論,一向被統治者奉為正統,道家的無為觀,一向被統治者視為至寶,就是因為它們一貫提倡知足常樂,使人人在社會上自安,從而帶來整個社會的安定;用之于科學,可以見微知著,譬如許多科學家的發現與發明,都曾經受到易經文化的影響,西方人萊布尼茨的二進位制的發明,美籍華人楊振寧和李政道的“弱相互作用宇稱不守恒定律”的發現等等,都有《易經》的影響;用之于藝術,可以美輪美奐,譬如中國水墨山水繪畫的寫意和抒情,中國書法藝術的出神入化,都曾經和正在陶醉著無數的世界名人;用之于設計,可以精美絕倫,譬如中國古代的渾天儀、司南等等,都曾經使世界歷史為之傾倒……這就是中華文化的偉大和妙用,用它來解釋宏觀世界,可以知道,宇之表無極,宙之端無窮;用它來闡述微觀世界,可以明白,一尺之捶,日截其半,萬世不竭。 

        中華文化對于世界的影響,也同樣是巨大的。我們先來看西方的哲學,黑格爾是19世紀德國著名的哲學家,這位大哲學家在他的自傳中就承認,他所創造的“正反合辨證邏輯定律”,正是得自中國《易經》的啟發。并且在《哲學史講演錄》上,贊嘆《易經》說:“《易經》包含著中國人的智慧?!睋f,這位西方哲學家后來曾經感嘆地說,他一生中最大的遺憾是沒有完全學透中國的《易經》!列寧曾經指出:“要繼承黑格爾和馬克思的事業,就應當辯證地研究人類思想、科學和技術的歷史?!保ㄒ娏袑帯墩軐W筆記》)。列寧在這里不僅是對哲學家黑格爾的尊重,也說明了傳統文化對于現代科技的重要作用。 

        不僅僅是哲學,在自然科學領域里,中華文化也仍然具有無窮的魅力。英國著名科學家李約瑟,曾以巨著《中國科學技術史》飲譽全球。他對中華文化不僅僅是情有獨鐘,而是如醉如癡,他在中國古代科學技術的王國里,已經穿行了很久很久,其貪婪程度,不亞于一頭餓極之牛猛然闖進麥苗青青的田園。李約瑟,這位英國劍橋大學崗維爾和凱厄斯學院院長,對中國的傳統文化有著濃厚的興趣,他在研究萊布尼茲的二進位制數學與中國《易經》的相互關系后,對《易經》作出了很高的評價,他說:“我們看到他(萊布尼茲)的關于代數語言或數學語言的概念也是受到中國的影響,正如同《易經》的排列系預示二進制一樣?!蓖瑫r,他對易經卦象用于練丹術極為傾心,在《中國科學技術史》中,特辟十二消息卦與納甲、《周易參同契》、外丹說與丹術等章節進行論述。李約瑟博士以自己的實踐,對中華文化得出了這樣的結論:中國古代科學技術是一座富有的金礦。 

        也不獨自然科學,在藝術與設計領域,我們仍然可以見到中華文化的巨大影響力。我們在前面章節中已經提到過的,在西方藝術設計教育史上最具影響力的包豪斯,就深受中國傳統文化的影響。包豪斯早在20世紀20年代,就對中國的老莊學說,發生了濃厚的興趣,而且還把老莊哲學,應用到教學和設計實踐中去。有一個曾經在包豪斯的歷史上產生過重要影響的人物,他就是瑞士畫家約翰·伊頓(Johannes Itten)。伊頓是包豪斯最重要的教師,他的主要成就是,設計并推出了包豪斯的初步課程。這個初步課程的首要目的在于,把每個學生內心沉睡著的創造潛能解放出來。約翰·伊頓以中國傳統文化與西方的科學技術相結合,在其教育實踐中,引進了老莊的哲學思想和道教的氣功修煉。伊頓給學生講中國的老莊哲學思想,經常引用《老子》“道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然”一類的話。要求學生在做專業訓練之前,先要磨練自己的身體和意志,輔助手段是軀體拉伸、呼吸控制、沉思冥想。伊頓要求學生學習畫中國山水畫,讓學生畫山、畫水、畫樹,要求學生用老莊的哲學思想觀察與詮釋世界。上人體繪畫課時,伊頓也大膽引進老莊的哲學思想,他不要求解剖學意義上的準確無誤,而要求學生獨出心裁地發掘與詮釋模特擺出來的各種姿勢。伊頓還經常引用老子“有之以為利,無之以為用”的觀點,幫助學生掌握建筑空間理論。伊頓十分注重發揮學生的個性,把學生分為傾向精神表現者、傾向理性結構者、傾向真實再現者三種類型,分別加以不同的指導。這明顯源于孔子的“有教無類”和“因材施教”的思想。 

        皇皇5000余年中華文化,不斷發展,不斷豐富,但卻從未中斷,這一點是世界上任何文化都無法比肩的。曾經盛極一時的古埃及文化,在經歷過古王國、中王國和新王國的輝煌之后,終于在公元前11世紀沉寂在尼羅河腹地的沙漠深處;曾經建立過法治社會的兩河文化,在經歷過漢謨拉比法典殊榮之后,踉踉蹌蹌走過四個王朝,雖然有過新巴比倫王朝的中興,但最終還是在公元前5世紀的自相殘殺中,落日于幼發拉底河與底格里斯河之間;曾經為地中海點燃文明之火的古希臘文化,在經歷過克里特—邁錫尼文化的輝煌、希臘城邦的繁榮、亞歷山大帝國的東西方交流之后,終于在公元前2世紀的三次馬其頓戰爭之后,折戟沉沙在愛琴海中;建立在古希臘文化基礎之上,把古希臘文化發揚光大的古羅馬文化,在輝煌了上千年,完成了地中海文明的傳承任務后,也在蠻族的劫掠下,于公元5世紀退出了歷史舞臺,雖然有東羅馬帝國的延宕,但那已經是融合了東方文化的拜占廷帝國了。 

        上面的例證足以說明,在世界上,那些曾經在不同歷史時期輝煌一時的文化,曾經為世界文明貢獻過全部遺傳的文化,都不曾象中華文化這樣一脈相承,前后5000余年保持著絲絲入扣的傳承關系。在博大精深的中華文化之下,生活在這塊土地上的中華民族的子孫,都以傳承和發展中華文化為己任,為榮耀。這種歷史使命感,歷史榮耀感,不僅為占絕對多數的漢民族所獨有,而是中華民族大家庭中各兄弟民族所共有。我們姑且不論上古時代先民部族經過怎樣數萬年,乃至數十萬年的融合,單就各兄弟民族共同承認自己是炎黃子孫這一點,就足以證明中華文化的博大精深和源遠流長。黃帝發明衣服、舟、車,炎帝又被稱為神農氏,“斲木為耜,揉木為耒,耒耨之利,以教天下”。太昊氏又被稱為伏羲氏,發明網罟,又作八卦,八卦是比結繩為進步的記事方法。據說蚩尤“以金為兵器”,是金屬冶煉的最早發明者……所有這些太古時期的物質文明、精神文明成果,都有我們各兄弟民族的不同貢獻。 

        在中國,曾經有過許多少數民族或者局部,或者全部占統治地位的歷史,但他們從來不曾否認自己是中華民族的傳人。北魏時期,是鮮卑人統治中國北方的時代,但鮮卑人對自己的祖先卻有最明確的解釋,《魏書·序紀》開篇寫道: 

        昔黃帝有子二十五人,或內列諸華,或外分荒服。昌意少子,受封北土,國有大鮮卑山,因以為號。其后世為君長,統幽都之北,廣漠之野。畜牧遷徙,射獵為業,淳樸為俗,簡易為化,不為文字,刻木紀契而已。世事遠近,人相傳授,如史官之紀錄焉。黃帝以土德王,北俗謂土為托,謂后為跋,故以為氏。其裔始均,入仕堯世,逐女魃于弱水之北,民賴其勤,帝舜嘉之,命為田祖。爰歷三代,以及秦漢,獯鬻、獫狁、山戎、匈奴之屬,累代殘暴,作害中州,而始均之裔,不交南夏,是以載籍無聞焉。積六十七世,至成皇帝諱毛立,聰明武略,遠近所推,統國三十六,大姓九十九,威振北方,莫不率服。 

        由上可知,鮮卑人把自己的祖先直追到黃帝的兒子昌意門下,說自己是昌意小兒子的后人。據司馬遷考證,黃帝生于壽丘,長于姬水,因以為姓;居軒轅之丘,因以為名,又以為號。黃帝有四個妃子,其中西陵之女,名曰嫘祖,是黃帝的正妃。嫘祖生了二個兒子,其一曰玄囂,是為青陽,青陽居住在江水;其二曰昌意,居住在若水。若水在蜀地,黃帝就為昌意娶蜀山氏女,名曰昌仆,后來昌意與昌仆所生的子孫,都以山名封部落號。昌仆生的孩子中,有一個叫高陽的,也就是后來接了黃帝班的顓頊。至于昌意的小兒子是否昌仆所生,是否受封北方,并且統治幽都以北地區,我們不得而知,但鮮卑人以大鮮卑山為自己的部族名號,倒是真實的。鮮卑人以慕容氏、拓拔氏為最著名,北魏就是拓拔氏建立的政權。由鮮卑人自己修著的歷史,我們知道。他們并不認為自己是中華民族的外夷,而是中華民族始祖之一黃帝的嫡出。 

        在北魏的皇帝中,有一位很有名氣的皇帝,即歷史上一再被后人提到的北魏孝文帝拓拔宏,或者元宏。孝文帝是一個很有作為的皇帝,在他統治北魏的時期,不但強調民族融合,而且對中華民族傳統文化頂禮膜拜,《魏書·高祖紀》上說他“雅好讀書,手不釋卷?!段褰洝分x,覽之便講,學不師受,探其精奧。史傳百家,無不該涉。善談《莊》、《老》,尤精釋義”。不僅好漢學,這位孝文帝還在北魏大力推廣漢化,把首都也從今天的大同遷到了洛陽,后來索性自己帶頭,把拓拔氏也改成了漢化的元姓。 

        在中國歷史上曾經占據過統治地位的,還有一個少數民族——蒙古族。蒙古族的成吉思汗,橫掃歐亞大陸,雖然他和他的子孫們,沒有把自己的上祖追溯到炎黃,但最終也只能把自己的根植于中華文化之下。成吉思汗的孫子忽必烈,最終統一了中國本土,成為一代很有些氣度的皇帝?!对贰な雷鎮鳌氛f他“度量弘廣,知人善任使,信用儒術,用能以夏變夷,立經陳紀,所以為一代之制者,規模宏遠矣?!币粋€“信用儒術”;一個“以夏變夷”,就說明蒙古族統治者被中華文化所征服。元朝雖然把佛教奉為國教,但卻不廢儒學和道學?!对贰め尷蟼鳌氛f:“釋、老之教,行乎中國也千數百年,而其盛衰每系乎時君之好惡。是故佛于晉、宋、梁、陳,黃、老于漢、魏、唐、宋,而其效可睹矣。元興,崇尚釋氏,而帝師之盛,尤不可與古昔同語。維道家方士之流,假禱祠之說,乘時以起,曾不及其什一焉。宋舊史嘗志老、釋,厥有旨哉。乃本其意,作《釋老傳》?!薄对贰と鍖W傳》也說:“元興百年,上自朝廷內外名宦之臣,下及山林布衣之士,以通經能文顯著當世者,彬彬焉眾矣?!笨梢娺@個在中國歷史上維持不足百年的統治集團,也是十分看重傳承和發展中華文化的分量。 

        帶著一股朝氣入主中國的滿洲人,對中華文化更是完全接受。應該說,清朝的皇帝,大多數都是很能干的。自從進關,坐上了北京的金鑾殿,他們為了打破“胡人統治中原不過百年”的所謂“神話”,戰戰栗栗,日謹一日,虛心好學,對中華文化虔誠至極。因為有入關后第一位皇帝順治“漸習漢俗,于淳樸舊制,日有更張”,所以,滿族統治者的后人,也都一代又一代地成了漢學名家。開創了“康乾盛世”的康熙,就是一個對中華文化有著很深造詣的皇帝,《清史稿·圣祖本紀》說他“圣學高深,崇儒重道。幾暇格物,豁貫天人,尤為古今所未覯。而久道化成,風移俗易,天下和樂,克致太平。其雍熙景象,使后世想望流連,至于今不能已?!?nbsp一個“圣學高深,崇儒重道”,就說明了康熙對中華文化造詣之深。 
        為“康乾盛世”承上啟下的雍正,更是強化“滿漢一體”,他在親自審理“呂留良文字獄”一案時,就曾經與“呂留良案”牽扯的主要人物曾靜,進行過一場面對面的辯論。他駁斥曾靜“滿洲人入主中原,是外夷侵略中國”之說,說滿洲人是中華民族的一員,自己就是繼承中華大一統文化的中國皇帝,而不是建州大營的滿洲部落首領。 

        把“康乾盛世”推上顛峰,也送上末路的乾隆,更是一個對中華文化癡迷如顛的皇帝。乾隆不僅是一位政治家,而且還是一位文學家和藝術家,他通詩文,精鑒別,諸練畫史,游戲筆墨,兼擅山水花草、蘭竹梅石,他對明代畫家沈士充的《仿宋元十四家筆意》手卷之鐘愛,就說明乾隆對中華文化與藝術的如醉如癡。沈士充是活躍于明萬歷至崇禎年間的著名畫家,是明朝畫壇上“云間派”的代表,他的山水、人物、花鳥,筆墨疏秀,丘壑茜蔥,皴染淹潤,都是云間派的正傳,名噪于當時。沈士充是明代臨摹古畫的奇才高手,他所仿宋元名家佳作,不獨皮毛面目,而有神有韻,風華秀潤,惟妙惟肖,神采奕奕,撲人眉睫。特別集14家于一卷,又有明代董其昌等13位書畫界名人點評,《仿宋元十四家筆意》是一幅自五代十國,至宋、元、明700余年中國繪畫的歷史圖卷,嗜畫如命的乾隆為之傾倒,題詩15段,鈐印32方。我們下面僅舉兩例,以說明乾隆對中華文化的造詣。 

        乾隆在沈士充所仿北宋著名畫家郭熙的《關山行旅圖》上題詩:“架空棧道縈紆,問路行人迤邐:試思孰非此哉,太白言之盡矣。右仿郭熙關山行旅。鈐御印兩方:幾暇怡情、得佳趣?!?nbsp郭熙不僅是著名畫家,而且是著名的山水畫理論家,長期擔任北宋中央畫院院長職務,是一位很有成就的繪畫教育家,由其子郭思記錄整理的《林泉高致集》,是中國美術史重要文獻,對后代山水畫的創作具有指導意義,而且受到西方藝術界的高度重視,西方人對中國山水畫的興趣,多半源于郭熙的理論著作。前面提到德國包豪斯教授學生學習中國北宋山水畫,即是一例。沈士充所仿《關山行旅圖》,高山雄起,回溪斷崖,巖岫巉絕,長松虬枝,驛道艱險,一隊行旅,跨越溪澗長橋,沿兩山間峽谷,匆匆趕路。透過峽谷,隱約間顯現出一關城,旗桿高立,雄旗飄揚,一派生機景象。 

        乾隆在沈士充所仿南宋著名畫家趙孟頫《青山紅樹圖》上題詩:“展卷古香撲鼻,了知手筆不凡;精神全是天水,秋色只在云巖;紅葉綠葉錯出,遠靄近靄相銜;弗者游人策杖,恐妨濕卻衣衫。右仿趙孟頫青山紅樹,鈐御印二方:幾暇怡情、得佳趣?!?nbsp趙孟頫是趙匡胤第11世孫,生于南宋理宗寶祐二年(1254年),卒于元英宗至治二年(1322年),他博學多才,詩詞、書法、繪畫、音樂造詣均深,特別是書畫方面成績最為突出。他的繪畫理論和實踐對明、清兩代都有極大的影響。沈士充所仿《青山紅樹圖》,近景湖岸樹木,遠景彼岸沙渚群山,用披麻皴或荷葉皴,山頭用青綠皴染,樹木、水草、沙渚則精描細點,后又以青、赭、紅、綠等多色調加以渲染,整個畫面結構頗富節奏感,虛實相生,筆法瀟灑清逸,設色明麗濃郁,風格古雅俊秀,近景、中景和遠景,布局合理,意境清曠深遠,表現出文人畫秀逸的筆墨風韻。 

        上面我們舉證了在中國歷史上占統治地位的少數民族政權,對中國傳統文化的傳承和發展所采取的態度,藉此說明中華文化的一脈相承,同時也說明,中華文化千百年的發展和演化,完全是中華民族各兄弟民族共同傳承的結果。它是在各民族不斷融合之中得到發展;同時也在發展中使各民族文化不斷得到融合。發展,融合;融合,發展,共同傳承,共同創造,這是中華文化得以生生不息、繁榮昌盛的根本所在。 

        02·中華文化與現代設計 

        中國古代有兩部被世界稱道的書,反映了中華文化對設計的影響。一部是先秦時期的《考工記》,另一部是被國外研究者譽為中國17世紀工藝百科全書的《天工開物》。 

        《考工記》的作者及成書年代不詳,一般認為是春秋戰國時期,經齊國人之手完成的?!短旃ら_物》是我國明代大科學家宋應星(1587—1663年)的代表作,初版于崇禎十年(1637年)。這兩部書都是對世界產生過,并且繼續產生著影響的中國古代科技文獻,也是中華文化與科學設計思想結合的典范之作?!犊脊び洝泛汀短旃ら_物》對后世的影響,足以讓我們瞠目。大約還在唐代,《周禮》便傳到了日本;19世紀50年代,《周禮》又被譯成了法文,《考工記》亦隨之傳到了日本和西方?,F在它已受到了更多外國學者的注意和重視。據不完全統計,截至1989年止,《天工開物》一書在全世界共發行了16個版本,印刷了38次之多。 

        下面我們結合這兩部書,繼續討論中華文化對現代設計的影響。 

        《考工記》一向被稱為“先秦百工技藝之書”,我們今天所見到的《考工記》,是作為《周禮》的一個部分——《周禮·冬官考工記》出現的?!吨芏Y》一書原有六官之紀,即“天官冢宰”、“地官司徒”、“春官宗伯”、“夏官司馬”、秋官司冠”、“冬官司空”。但“冬官司空”早佚。據說西漢時期,河間獻王劉德修學好古,喜歡收集先秦經典,為購求此篇,曾費千金而不得,不得已而以《考工記》補之。此書原無名稱,《考工記》之名亦是漢代人手筆,后又經劉歆父子之手,才得今本?!犊脊び洝分涣腥胫袊糯叭Y”之一的《周禮》,就足以說明中國古人已經注意到傳統文化與現代科技的相互交融。 

        春秋戰國時期,是中國古代社會大變革的重要歷史時期,農業、手工業、商業、科學技術,在這個時代都有了很大的發展。在手工業中,一方面是原有的操作工藝更為純熟;另一方面又產生了許多新的工藝。分工也更加精細,《考工記》就有“攻木之工七”、“攻金之工六”、“攻皮之工五”等等記載,表明在每一專業之中,還細化出不同的工種。這時,春秋以前的“工商食官”格局已經打破,除了官府手工業外,又出現了許多私營的個體手工業。由于社會大變革的深化,文化教育、科學技術開始普及于民間,于是“孔墨之弟子徒屬,充滿天下”,學術思想空前活躍,呈現出百家爭鳴的局面。許多士大夫都比較重視實踐,關心社會的進步和生產技術的發展,魯班、墨翟、李冰等一些杰出的學者、技術發明家便應運而生。他們把中華文化與科學技術緊密結合起來,通過科學設計,使許多工藝技術得以改進和提高,從而使社會生產力獲得巨大發展。 

        《考工記》就是反映當時工藝技術和設計水平發展的技術規范著作,涉及運輸和生產工具、兵器、容器、樂器、玉器、皮革、染色、建筑等專業,每一專業又有更細的分工。譬如,“攻木之工七;攻金之工六;攻皮之工五;設色之工五;刮摩之工五;摶埴之工二”。攻木之工涉及與木工制作有關的工藝技術,包括輪、輿、弓、廬、匠、車、梓等7個工種;攻金之工涉及與金屬制作有關的工藝技術,包括筑、冶、鳧、栗、段、桃等6個工種;攻皮之工涉及與皮革制作有關的工藝技術,包括函、鮑、韗、韋、裘等5個工種;設色之工涉及與紡織印染有關的工藝技術,包括畫、繢、鐘、筐、覩等5個工種;刮摩之工涉及與精細加工有關的工藝技術,包括玉、楖、雕、矢、磬等5個工種;搏埴之工涉及與陶瓷制作有關的工藝技術,包括陶、瓬等2個工種。 

        《考工記》不但對上述6個專業30個工種,進行了嚴格的分工,而且對每一個專業和工種的設計規范和制作工藝,做出了明確的規定和解釋,并在記述各種經驗技術知識的同時,力圖闡明其中的科學道理。 

        從《考工記》上可以看出,在專業和工藝技術分工上,中國的設計發展,是受著中華文化極大影響的,譬如《考工記》開篇就說:“坐而論道,謂之王公;作而行之,謂之士大夫;審曲面埶以飭五材,以辨民器,謂之百工;通四方之珍異以資之,謂之商旅;飭力以長地財,謂之農夫;治絲麻以成之,謂之婦功?!?nbsp

        上述的社會分工思想,就是中國傳統文化,在專業分工、工種細化中的反映。不僅如此,許多技術規范,還直接反映了周王朝的一些典章制度。如我們前面提到的“玉人之事”條說:“鎮圭尺有二寸,天子守之。命圭九寸,謂之桓圭,公守之;命圭七寸,謂之信圭,候守之;命圭七寸,謂之躬圭,伯守之?!边@是傳統文化對設計及工藝規范直接影響的明證。又如“車有六等之數”條說:“兵車之輪六尺有六寸,田車之輪六尺有三寸,乘車之輪六尺有六寸”。這是對車輪尺寸的一種標準化管理。若依當時齊國的尺(每尺約合19.7厘米)推算,此兵車、乘車之輪徑應為1.30米;而經測量,河南輝縣琉璃閣戰國墓出土的16號車輪徑正好為1.30米。這顯然是一種標準化設計思想的體現,也是中國傳統文化中,一再強調大一統和“無規矩不成方圓”思想的自然表現。 

        傳統文化對現代設計的影響,我們在《考工記》的“匠人營國”條中,看得更清楚。書曰:“匠人營國,方九里,旁三門,國中九經、九緯。經涂九軌,左祖右社,面朝后市,市朝一夫。夏后氏世室,堂修二七,廣四修一,五室三四步,四三尺,九階。四旁兩夾●,白盛。門堂三之二,室三之一。殷人重屋,堂修七尋,堂崇三尺,四阿重屋。周人明堂,度九尺之筵,東西九筵,南北七筵,堂崇一筵。五室凡室二筵,室中度以幾,堂上度以筵,宮中度以尋,野度以步,涂度以軌。廟門容大扃七個,闈門容小扃參個,路門不容乘車之五個,應門二徹參個。內有九室,九嬪居之;外有九室,九卿朝焉。九分其國以為九分,九卿治之。王宮門阿之制五雉,宮隅之制七雉,城隅之制九雉。經涂九軌,環涂七軌,野涂五軌。門阿之制,以為都城之制;宮隅之制,以為諸侯之城制;環涂以為諸侯經涂;野涂以為都經涂?!?nbsp

        春秋戰國之時,各諸侯國紛紛建都造城,規模十分宏大,從發掘的古代都城遺址看,都城已經有明確的分區規劃設計,宮殿區、作坊區等,都十分明顯。面對當時的城市化高潮,《考工記》對都城的形制、城門的數量、道路的設計,宮殿的布局,以及城市等級、建筑設計標準等等,都作出了明確的規定,使當時的大規模城市建設活動有所遵循。這是中國最早,也是最具影響力的城市規劃設計規范,自周王朝以后,一直到明清的北京紫禁城,幾乎都沿用著這個《周禮》上的都市規劃指導思想。雖然隨著社會發展,城市功能不斷復雜化,城市的規劃設計也發生很大變化,但中國的都市規劃設計思想,在封建社會里幾乎是一脈相承,即受著中國傳統文化的深刻影響。直到今天,這種影響也還深刻地存在著,譬如我們對城市等級、城市規模、城市基礎設施配置等等,自覺不自覺的就套用行政級別,首都為第一等,直轄市為第二等,省轄市為第三等,以此類推,降冪排列,這就是中國傳統文化等級思想在設計上的體現。到了漢代,《考工記》被列入《周禮》之中,更成了封建社會必須遵循的儀禮規范,不但城市建制,連同人們使用的器物,也都按照等級地位,有了明確的規范約束。所謂“非禮勿動,非禮勿施”,就已經把傳統文化灌輸到一切設計當中了。 

        到宋應星編著《天工開物》的時候,人類社會已經進入17世紀,西方資本主義開始了世界性的擴張活動,這時的中國封建社會也已經進入了明王朝的末期。明代是我國古代農業、手工業、商業都比較發達的時期,由于商品經濟的發展,明代中期以后,部分地區的不少行業中,也出現了資本主義萌芽。在農業中,耕地面積擴大,作物品種得到改良和增加,糧食作物、經濟作物的單位面積產量和總產量都有了明顯提高,一些地區出現了專業化經營。明代手工業種類較多,且已具備了一定規模,尤其是與國計民生關系較為密切的冶金、陶瓷、紡織等行業最為發達。明代商業和交通亦較發達,一些巨商往往致富于數千里之外。農業、手工業和商業的發展,都有力地促進了科學技術的發展。明代后葉是科技思想大放光芒的時期,徐光啟的《農政全書》、李時珍的《本草綱目》、徐弘祖的《徐霞客游記》等長篇巨著,都在這時誕生。明代科學著作大都具有承前啟后、集歷代之大成的特點:它們既總結和繼承了前人的優秀成果,又在研究方法和學術思想上有所創新?!短旃ら_物》就是這樣一部集中國傳統文化和當時科學技術于一身的偉大科學文獻,書中詳細記述了古代的農業和手工業技術,其中不少是在當時居于世界領先地位的工業技術和科學設計。 

        《天工開物》共分為三編十八卷。上編記載了谷物的栽種、蠶絲棉苧的紡織染色,以及制鹽制糖的工藝;中編記載了磚瓦、陶藝的制作、車船的制造、金屬的鑄造、礦石的開采和燒煉以及制油造紙的方法等;下篇記載了兵器的制造、顏料的生產、釀酒的技術、以及珠玉的采集和加工等。書中更有附圖一百余幅,成就了一部圖文并茂的科技文獻。 

        中國古代的科學技術和設計水平,到了明朝中后葉,都達到了爐火純青的程度,《天工開物》就為我們展示了許多當時世界上頂尖級設計。事實上,中國傳統文化對各個歷史時期的設計,都產生過巨大影響。我們看下面一些例證,就更能感知到這一點。 

        中國的易經,是中國人最早認識世界的科學總結,所謂知天文,曉地理,就是認識世界的進步過程。但是這種認識從來沒有停止過,而且不斷在發展中得到深化。指南針的發明,是中國人的驕傲,最初的指南針,古人叫它“司南”,這種司南大約在戰國時期就已經出現。司南由青銅地盤與磁勺組成。地盤17.8×17.4厘米,內圓外方,中心圓面下凹,圓外盤面分層次鑄有10天干,十二地支、四卦,標示二十四個方位。磁勺長11.5厘米,口徑4.2厘米,用天然磁體磨成,置于地盤中心圓內,勺頭為N,勺尾為S,靜止時,因地磁作用,勺尾指向南方。司南的設計,不僅精美,而且還充分體現了中國傳統文化陰陽思想。 

        有了設計精美的指南針,使中國人的地域活動能力和范圍,都大大增強和擴大,于是,在易經文化的指導下,中國人開始了對宇宙的探索,產生了設計精美的渾天儀。渾天儀是古代測定天體位置的坐標儀器,自漢代以來歷朝都有制造。儀座為十字水平,儀體分三層:外層為“六合儀”,測定一天的時間和經緯度;中層為“三辰儀”,測定一年四季和日月星宿的位置;里層為“四游儀”,設有望筒以便窺測目標。當時的渾天儀均為銅體。渾天儀的發明,不僅是科學上的進步,也是設計上的突破。中國古人把對時間和空間的測定,集中與一個小小的渾天儀上,這本身就是現代系統論設計思想的體現。 

        漢代人不僅設計制造了渾天儀,同時還設計制造出渾象儀。渾象是古代的天球儀,自漢代以來歷朝都有制造。儀下為地柜,上為經緯環規,規中設渾象球,半在地下。柜軸為35度,是汴京(今河南開封)的地理緯度。球面列布星宿在宇宙間的位置,以便觀察。渾象儀同渾天儀一樣,都是銅體。 

        到了元代天文學家郭守敬的手里,對渾天儀設計上的諸多缺點,加以科學的改進,設計并制造出裝置簡便,效用更廣的簡儀。簡儀長470厘米,寬328厘米,高310厘米。簡儀突破了渾儀環圈交錯不便觀測的缺點,將環組分別架立,組裝簡單,使用方便,是當時世界上最先進的天文儀器。簡儀的設計與制造者郭守敬,在設計并制成簡儀的同時,還設計并制造了十三種天文儀器。 

        中國人對宇宙的探索興趣,到了明清時期就更加強烈,于是,明朝**在北京建立了國家天文臺,古人稱它為觀象臺。明清兩朝的古觀象臺,設于北京內城東南角城墻上。始建于明朝正統七年(公元1442年),后來清朝**加以增修補建,成為明清兩代的國家天文臺。臺高14米,臺頂南北長20.4米,東西長23.9米。明代設計制造的儀器或毀,或移于別處(簡儀、渾儀等)?,F存的赤道經緯儀、天體儀、象限儀、黃道經緯儀、地平經儀、地平緯儀、紀限儀、璣衡撫辰儀共八架天文儀器皆為清代初年設計制造。 

        上面舉證的幾個與天文學有關的個案,說明中國傳統文化一直與科學技術的發展相互交融,相互影響,相互促進。中國古人在與自然界斗爭的實踐中,產生了偉大的易經文化,這個易經文化一直影響著中國社會各個方面的發展與進步。中國古人在天文學上的成就,某種程度上說,得益于易經文化,是易經文化為古人導引了一條正確認識宇宙的道路,從而使中國古人有了天文學上的輝煌成就和設計成果。 

        易經文化對中國社會發展的影響,遠不止于上面所舉的例證,譬如易經對中國醫學的影響,就是人所共知的。中國醫學講陰陽互補,講陰陽五行的相生相克,均來源于易經文化。據此,中國醫學又產生了經絡學,并且發明了針灸技術,針灸技術是中國醫學寶庫中的瑰寶。根據中國古代經絡學說,經絡遍布人體各個部位,有運送全身氣血、溝通身體上下、內外之功能。穴位則是經絡系統控制機關,刺激穴位可以起調節經絡系統作用。北宋時期,中國古人設計出“天圣針灸銅人”,銅人身體上總穴位有657個,穴名354個。天圣針灸銅人是世界上最早設計的人體模型,開創了應用人體模型進行診斷、治療和教學的先河,在世界醫學史上都具有重要意義。今天人類搞“仿真人”,用電腦合成手段,設計成三維立體圖形,藉此輔助疾病的診斷、治療,在某種意義上說,與中國古代醫學的經絡學說和“針灸銅人”,有異曲同工之效。 

        中國傳統文化中歷來就有重農思想,在這種重農思想的指導下,中國農業生產工具的設計制造,也很為世界科技史學家重視。1950年河南輝縣固圍村出土的戰國時期鐵鋤,就是一個設計合理,造型美觀的手工業產品。鐵鋤長10厘米、寬10.5厘米、距2厘米。這種形制的鐵鋤,安裝把柄后有利于使用,不僅可以鋤草,還有利于保墑。東漢人畢嵐發明設計的龍骨水車,又叫翻車,是一種農田灌溉工具。后來經過三國時人馬鈞予以完善、推廣。它由傳動軸、方形鏈板、車廂等部件組成。最先以人力為動力,后來擴展利用畜力、水力和風力。龍骨水車設計精巧,制作簡便,提水效率高,一直使用到現在。 

        自從有了指南針,中國古代的航海技術,一直在世界上處于領先地位,明朝三保太監鄭和統率船隊,于公元1405—1433年間,七次下西洋。船隊最大的海船長44丈4尺,寬18丈,立九桅,掛十二帆,這是當時世界上設計制造最大的木帆船。這種木帆船在航行中使用水羅盤進行導航。 

        造紙技術,是中國人對世界文明巨大貢獻之一,隨著科學技術的不斷進步,中國古代的造紙技術也越來越精美,唐代以后設計制造的暗花龍紋宣紙,到了清代,更加爐火純青,清代生產的暗花龍紋宣紙,縱64厘米,橫133.5厘米,是一種設計精美,使用方便的書畫宣紙。 

        火藥是中國人對世界文明的又一巨大貢獻,對于火藥的利用,中國古人并非都是煙火禮花,也用于實戰。南宋理宗開慶元年(公元1259),宋軍設計發明的突火*,就是一種管狀火器。突火*以巨竹筒為*身,內部裝填火藥與子窠——子彈。點燃引線后,火藥噴發,將“子窠”射出,射程遠達150步(約230米)。這是世界上第一種發射子彈的步*。1970年7月在黑龍江省阿城縣半拉城子出土的明代“銅火出水”火器,是現存最早的銅火銃。銅火銃由前膛、藥室和尾柄組成,可供手執??傊?.55公斤,火銃小而輕便,士兵單人可隨身攜帶,點燃引火線后爆炸發射,在實戰中證明有相當威力。明朝人又設計發明了架火戰車,長120、寬52、高87厘米。這是一種獨輪車裝載火箭的戰車,前有綿簾,需要時可放下擋鉛彈,車兩側設置六筒火箭,計160支,火銃2支,長*兩支,此戰車由兩人操作。后來明朝人又設計發明了一種長108厘米的火箭,在箭支前端縛火藥筒,利用火藥向后噴發產生的反作用力把箭發射出去。這是世界上最早的噴射火器。 

        在漫長的歷史進程中,不斷繁榮的中華文化,與不斷進步的科學技術,始終緊密結合,從而為世界文明創造著一個又一個奇跡。這些發明創造,不僅具有極高的科學實用價值,而且都是具有極高藝術價值的設計成果。這就是中華文化與科學技術交融的絕妙之處。 

        03·現代設計在中國 

        現代設計在中國的萌芽 在時下的中國,講現代藝術、講現代設計,是很流行、很時尚的事情,但是,如果把中國傳統文化與現代藝術與設計聯系起來,并且加以深入的探索和研究,就不那么輕松了。本文開始時談到,今天人們所認識的現代設計,大體起源于西方的工業革命。中國沒有經歷西方那樣的工業革命,自然也就沒有經歷那樣的現代藝術和現代設計運動。但是,沒有經歷西方現代藝術與現代設計的中國,并不等于就沒有現代藝術與現代設計。事實上,自從清朝末年,為了給中國尋找一條繁榮富強的光明大道,中國的有識之士,就已經開始向西方學習,希望通過引進西方的思想,改變中國當時社會的落后。應該說,從那時起,至遲也是從洋務運動時起,中國就已經開始了自發的現代藝術和現代設計運動。 

        這種自發的現代藝術和現代設計運動,是中國傳統文化在中國知識分子身上的本能反映。中國傳統文化中的“天下興亡,匹夫有責”、“達則兼濟天下,窮則獨善其身”等等思想,在古代中國士大夫身上,在現代中國知識分子身上,早已根深蒂固。所以說,中國現代藝術與現代設計運動,不是20世紀80年代的事情,而是19世紀60年代至20世紀初的事情,也就是說,從西方資本主義列強侵略中國,腐敗的清**喪權辱國時開始,中國的藝術家和設計師,就開始在藝術和設計領域進行現代藝術與現代設計的探索。這種探索,從一開始就帶有鮮明的中華文化特色,即把世界先進科學技術與進步思想,與中國傳統文化緊密結合在一起。中華文化歷來就是一種開放型的文化,它講“有容乃大”,所以,對一切先進文化,中華文化從來就不是排斥,而是接受、吸收、融合。這一點在藝術與設計領域也不例外,前面討論過的佛教進入中國,從敦皇莫高窟到大同云崗石窟,又到洛陽龍門石窟,最后到四川大足石刻,佛教完全被中華文化接受和融合,以至于儒、釋、道同處一室,相安無事,這就是中華文化的開放性和“有容乃大”的兼容性。 

        但是,在中國現代藝術與設計的探索道路上,在一個相當長的歷史時期,是艱辛的,甚至是苦澀的。前面討論過的建于20世紀20年代的南京中山陵,那是中國建筑師難得的一次奪魁機遇,此后,在內憂外患的舊中國,中國的藝術家和設計師就再也難有這樣的機遇了。雖然在那個時代,中國的藝術家和設計師僅此一次機遇,但卻也作出了偉大的嘗試,即把現代科學技術成果與中國傳統文化藝術融合在一起,創造出令世人驚嘆的藝術作品。我們今天也不能低估和小視這一偉大的里程碑式的藝術珍品。當我們從紫金山上空掠過,凝視那萬叢綠浪里的中山陵,我們不僅僅是領悟到一個重新崛起民族的浩然正氣,也體味到現代藝術與設計思想的種種內涵。中國藝術家和設計師苦苦追尋的中國現代藝術與設計,特別是中國現代城市藝術與設計、中國現代建筑藝術與設計之路,似乎在那山巒起伏中跳動的萬頃綠浪里,在那“于無聲處聽驚雷”的醒世鐘般的陵園建筑群里,得到了完整的詮釋。 

        事實上,中國傳統文化藝術與西方文化藝術的交流,遠不止于上述這一時期,早在清王朝的康乾盛世的時候,就已經開始了。其中在藝術與設計上的例證,莫過于建于公元1709年—1744年,毀于1860年英法聯軍野蠻洗劫和焚燒之中的北京圓明園。圓明園一向被西方譽為“萬園之園”、“東方凡爾賽宮”,西方人贊譽圓明園,是因為圓明園融匯了中國園林藝術和西方園林藝術的精華,并不保守,也不守舊的中國人,把引入的西方文化藝術,融合到中國的文化藝術當中,使西方的文化藝術在這里得到了極高的藝術升華。這當然是西方人不曾想到的。 

        圓明園之成為中國近代園林藝術史上一顆璀璨的明珠,至少說明兩點,一是受到中華文化陶冶的中國藝術家和設計師,很早就具備了現代藝術與設計的思想,這種思想不是藝術與設計手法的照抄照搬,而是兩種文化與藝術優秀成果的強強融合;二是中國傳統文化一向具有兼容外來優秀文化與藝術的博大胸懷,這種兼容不是剽竊和劫掠,而是去粗取精,去偽存真的融合。今天仍然探索著中國現代藝術與設計之路的人們,不要忽視了圓明園給我們的這兩點啟示,因為它和我們在前面章節中談到的西方文化大相徑庭。西方文化一開始就是建立在劫掠世界文明成果之上,這一點不用爭論,西方列強博物館至今館藏著的世界各國文化藝術珍品就是明證。圓明園本身的被劫掠,也完全證明了這一點。 

        上面僅列舉了舊中國建筑藝術與設計現代化之路的探索,事實上,在藝術設計的其它領域,中國藝術與設計的命運也大體如此。以圖案設計、書籍裝幀設計和商業美術為代表的現代藝術設計,在西方工業文明的沖擊和影響下,在中國民族資本主義工商業發展的要求下,在新技術、新材料和新工藝的誘導下,也開始了對現代藝術與設計的探索。蔡元培等一批有識之士強烈的圖新變革意識和高昂的實業救國熱情,使他們奮起針砭時弊和傳統落后思想,肯定藝術設計于民族振興的現實意義,主張學習西方先進經驗并繼承傳統文化精華,強調藝術設計為大眾服務的方向和經濟實用的價值取向。一時間,許多藝術家和設計師積極參與藝術設計創作活動,在上海、天津、廣州和香港等城市形成了專業或半專業藝術設計隊伍。后來更有蔡元培提倡美育教育,使中國的現代藝術設計,從實踐到理論,從創作到教育,開始了創新之路。當時,中國的經濟現實迫切需要在市場上溝通生產者與消費者的聯系,而在文化意識形態領域則迫切需要傳播新思想。因此,作為信息傳遞媒介的圖案、書籍裝幀和包括商標、廣告、包裝和店面裝飾在內的商業美術率先發展起來,并取得了突出的成就。服裝設計、室內裝飾、工業設計等現代藝術設計,也全面開始起步或者初露萌芽。 

        現代設計在新中國的起步 雖然有一大批知識分子為中國的現代藝術與設計奔走呼號,為中國的現代藝術與設計做著鋪路石的工作,但是,多災多難的舊中國,國家統一、民族存亡,是第一位的頭等大事,在一個四分五裂的時代,現代藝術與設計是不可能有什么出路的。直到新中國誕生,中國的現代藝術與設計,才開始了真正的探索之路。這種探索雖然依舊艱辛,但卻卓有成效。這種成效,首先表現在新中國的國旗和國徽的設計上。 

        我們現在可以把國旗和國徽的設計,歸納到標志設計或者平面設計的范疇,簡潔、明快、強烈象征性,應該是標志設計最主要的原則,中華人民共和國國旗和國徽的設計,是新中國第一個標志設計,也是最為成功的標志設計。這兩個最重要的設計,不僅把標志設計的一般原則充分運用到設計作品當中,而且使中國傳統文化在設計中得到完美體現。 

        ***同志對國旗設計方案作了這樣解釋:這個圖案表現我國革命人民大團結?,F在要大團結,將來也要大團結。因此,現在也好,將來也好,又是團結,又是革命。 

        周恩來同志在國旗決議草案中對國旗作了如下說明:中華人民共和國國旗為五星紅旗,象征中國革命人民大團結。 

        后來新華社受權代表中央對國旗進一步說明:中華人民共和國國旗旗面的紅色象征革命。旗上的五顆五角星及其相互關系象征***領導下的革命人民大團結,五角星用黃色是為著在紅地上顯出光明,黃色較白色明亮美麗,四顆小五角星各有一尖正對著大星的中心點,這是表示圍繞著一個中心而團結,在形式上也顯得緊湊美觀。 

        五星紅旗在中國的大地上,已經飄揚了半個多世紀,她鮮明、耀眼,具有強烈的指征性和辨識性。在聯合國總部前飄揚的萬國旗中,人們一眼就會辨認出中華人民共和國的五星紅旗,這就是新中國第一個標志設計的最大成功。當我們為某一個企業的標志設計,某一個活動的會徽設計的成功而沾沾自喜,大談經驗的時候,是否想到,五星紅旗——這個中國最大的標志,她的設計,竟如難以逾越的珠穆朗瑪峰,叫肅然起敬的駐足者高山仰止。曾聯松,一個不是藝術的藝術家,不是設計師的設計師,的確為新中國的現代設計,默默地做了一次鋪路石的偉大工作,然而,僅僅這一次,就為我們的藝術設計,樹立了一座永遠的豐碑。 

        與國旗并列成為豐碑的是國徽,中華人民共和國國徽,也是一個令人叫絕的設計。中華人民共和國國徽設計方案審查小組,曾經對國徽作了如下解釋:用齒輪、麥稻穗,五星、綬帶作為題材,體現中國***領導下的工農聯盟政權和全國人民的大團結。把***作為題材的一部分設計進去,用以代表“五四”民主運動發祥地、新中國的誕生地,以***作為民族精神的象征。 

        如果我們在從文化內涵上進一步深化解讀這個圖案,國徽圖案除開上述的政治意義之外,在中國傳統文化中,五星又與易經文化的陰陽五行說,有著某種暗含的聯系;麥稻穗又體現著中國“民以食為天”的古老文化;齒輪則是現代工業化的象征;系于國徽上的綬帶,則是最高權利和榮譽的象征。 

        我們還注意到,在國旗和國徽的圖案上,都僅使用了兩種顏色——大紅、金黃,這是中國傳統文化中最具代表性的顏色。大紅顏色,是中華民族吉祥喜慶的象征,同時也體現著生生不息;金黃顏色,是中華民族至高無上權利的象征,同時也體現著富麗華貴。金、紅相間,互為襯托,更增添了圖案的瑰麗色彩和民族文化與藝術特征。 

        現在,我們雖然很少從現代藝術與設計角度研究這兩個設計作品,國旗的設計者雖然不是專業藝術家和設計師;國徽的設計者雖然是集體創造的結晶,但是他們在藝術設計上所取得的成就,卻是十分巨大的,對新中國爾后的現代藝術設計運動,不啻是一個先導,而是一面旗幟。她們在中國藝術設計史上,在世界標志設計史上,都可以不無自豪地堪稱驚世的典范之作。 

        建筑藝術是現代設計的開路先鋒 翻開新中國建筑藝術史,20世紀50年代的北京十大建筑,在探索現代藝術與設計上,功不可沒,甚至可以說,它們中的絕大多數作品,至今仍然是中國傳統文化與現代科學技術相結合的典范設計。人民大會堂、中國革命歷史博物館,與500多年前營建的***、太廟(勞動人民文化宮)、社稷壇(中山公園)、正陽門,與新中國建國初期的人民英雄紀念碑,以及1976年建設的***紀念堂,共同構成了中國人民心向往之的***廣場。***廣場堪稱世界大都市廣場之最,東西南北,五百年建筑一團和氣;前后左右,五千年歷史一脈相承。不僅中國人民以此為榮耀,為驕傲,世界各國旅游者、參觀者,也流連往返,盤桓駐足。 

        ***廣場是世界都市廣場設計的驚鴻游龍之筆,流連于廣場之間,任憑你姓子名誰,都可以細細品味中國傳統文化的博大精深;可以靜靜感受世界文化交融的潛移默化;可以為漫漫五千年中華歷史自豪;可以為勃勃生機的年輕共和國振奮!東方與西方,傳統與現代,人類先進文化與藝術齊聚一個廣場,相互交流,相互對話,和諧相處。沒有誰感到自我孤立,自我排斥;沒有誰覺得自我渺小,自我卑微,在廣場中誰都能夠找尋到足夠的自信與自強,自愛與自尊。于是我們就會感到,人類盡情享受的現代文明,卻是由我們常常不經意的傳統文化支撐著的。 

        舉證***廣場為個案,不能不提及兩個建筑實例,一個是***前的觀禮臺——與***渾然一體,以至人們感覺不出它是20世紀50年代的設計作品,所以常常忽略它的存在,忽略它在現代設計探索上的價值,甚至以為,那個不起眼的觀禮臺,原本就是***一體的建筑。其實,這正是設計者對傳統文化與現代設計深刻感悟的偉大之作。有誰能夠在500余年前金碧輝煌的建筑旁,設計出一個讓人們感覺不到500年時間差,和諧得如同一個建筑物一樣的作品?!世界級建筑大師貝聿銘,在巴黎盧浮宮前也曾經嘗試了一次這樣帶有巨大時間差的設計,那個被稱為“現代金字塔”的新建筑,雖然也被人們稱道,但是,我們卻很難產生象***與觀禮臺這樣的感受。這一點正是設計者對傳統文化與現代設計認識上的反差。 

        另一個是位于***廣場西南的南堂(北京最古老的天主教堂),這是清朝順治七年(1650年),天主教耶穌會教士、德國人湯若望在利瑪竇營建經堂的舊址上營造的天主教堂。堂前至今還保存著順治十四年(1657年)《御制天主堂碑記》和康熙三十一年(1692年)《徐日升保衛天主教碑》。這是一個歐洲古典主義建筑,但卻與中國古典建筑和諧地相處了三百多年,至今依舊在那里與傳統文化與現代文明交織著的中國建筑藝術安靜地相處著。 

        這兩幢建筑,都是常常被人們忽略的***廣場建筑藝術珍品,它們點綴著廣場文化藝術的多樣性,也證明著傳統文化與現代設計完美結合的成功。這兩個很小,小到很少有人注意的建筑;相差又很久遠,久遠到幾個世紀的建筑,卻成了印證傳統文化融入現代設計的歷史性藝術作品。 

        ***廣場是中國人民和設世界人民最熟悉的廣場,正因為熟悉,也就常常被人們忽略,忽略它的藝術價值,忽略她在中國現代設計探索之路上的先導作用。***廣場的規劃設計方案,是***同志與他的戰友們欽定的,也只有***這樣縱貫古今歷史,橫通中西文化的偉人,才有此在中國現代設計史上頂級的大手筆! 

        不僅是人民大會堂和中國革命歷史博物館這樣的建筑,具有這樣極高的文化藝術內涵,十大建筑中的其他設計,也同樣如此。北京火車站、全國農業展覽館、工人體育場、民族飯店、中國人民革命軍事博物館、釣魚臺國賓館、民族文化宮這些建筑,也許從規模、投資、裝飾標準上,永遠趕不上中國今天房地產開發高潮中的類似建筑,但它們的文化藝術品位卻是今天許多建筑永遠無法比肩的。釣魚臺國賓館,是一處建在已有800多年歷史的園林古跡上的建筑群落,當年的設計者,是怎樣在中國傳統文化與現代科學技術之間,艱辛追尋著最佳切入點,我們姑且不去論它,因為那建筑于古人陳跡之上的現代建筑,必然要尋找到傳統文化與現代科技最佳融匯處。僅一個民族文化宮的設計,就會使我們今天的藝術家和設計師,產生怎樣有關傳統文化藝術與現代科學技術融合的遐想。 

        北京民族文化宮的興建,本身就是對中華文化的闡揚,它體現了中國的民族政策,反映了中華各族人民平等、團結、互助的民族關系。民族文化宮主樓13層,高67米,東西翼樓環抱兩側。墻面嵌白色釉磚,飛檐樓頂冠以孔雀藍琉璃瓦,建筑造型別致,顯得挺拔秀麗,是一座具有民族藝術風格的建筑。藝術家和設計師,運用現代科學提供的新技術、新材料、新工藝和現代設計手段,創造了一個令人贊嘆不已的傳統文化藝術珍品。民族文化宮曾被英國出版的《世界建筑史》列為新中國第一宮;1994年,在北京“我喜愛的民族風格建筑”評選活動中,榮列五十座中選建筑榜首;1999年,又被國際建筑師協會第二屆大會評選為“當代中國建筑藝術精品之一”。 

        民族文化宮由展覽館、博覽館、圖書館、賓館、大劇院、娛樂城等部分組成,是中國各民族進行文化交流的場所。民族文化宮建成后,舉辦了類型繁多的文化交流和豐富多采的民族藝術活動,對促進中華各族人民的文化藝術交流,增強民族團結,擴大國際間友好往來,起到了良好的作用,被中華各族人民親切地稱為“民族之家”。著名作家劉心武曾經對民族文化宮作過這樣的描述—— 

        位于復興門內北側的民族文化宮。我以為這是一件杰作。我喜歡它,這并不是因為它中央的塔形主樓,與兩翼的環臂形輔樓,喻示著民族大團結,以及“中華民族自立于世界民族之林”,其造型非常之“切題”。我主要是覺得它那亭子頂不僅一點不勉強,而且在形態、體量以及色彩上,對整個建筑群起到了視覺上的統率作用。它墻面上窗門的數量也比例得宜。特別是整棟建筑所采用的裝飾性配件,既不顯得繁瑣“搶戲”,也不令人感到疏落沉悶。它整體上慎用鮮紅、明黃等暖色(這本是為了“圖解”而最省事的做法),偏偏采用了藍色和綠色等冷色調的配置,營造出了一種寧靜安謐的和諧氛圍,這就從更深的層次上,宣喻出了中華民族勤勞質樸、熱愛和平的可貴性格。 

        劉心武不是建筑學家,更不是藝術家和設計師,他對建筑和城市的評論,卻能夠使我們今天專業的藝術家和設計師認識到——傳統文化對于現代設計之重要!甚至重要得須臾不可以離開。 

        北京后來又仿效建國十周年十大建筑之先例,評選了北京80年代十大建筑、90年代十大建筑。選出一批能夠代表80—90年代北京,乃至中國建筑藝術的建筑,譬如80年代的北京圖書館新館、中國國際展覽中心、中央彩色電視中心、首都機場候機樓、北京國際飯店、大觀園、長城飯店、中國劇院、中國人民抗日戰爭紀念館、地鐵東四十條車站;90年代的中央廣播電視塔、國家奧林匹克體育中心、新世界中心、北京植物園展覽溫室、首都圖書館新、清華大學圖書館新館、外語教學與研究出版社、北京恒基中心、北京新東安市場、北京國際金融大廈等等,它們也許是80—90年代中國商品化大潮中最有文化品位的建筑,譬如有專家對90年代十大建筑作這樣評論:“本次揭曉的作品中已能更多地感受到現代化或稱為民族式的現代化建筑創作的氛圍。今天,呈現在公眾面前的新十大建筑,已經趨于國際性,從某種視角上可體會到國際化大都市的腳步及姿態?!睆倪@段評論我們可以看出,在新的歷史時期,中國的藝術家和設計師,又在新的條件下開始了現代設計的探索。然而,一個時代的文化,對藝術家和設計的影響是巨大的,信息化、全球化、商品化……一個充滿浮躁文化氛圍的時代,不可能不在藝術作品中有所反映。所以,我們常常在今天的藝術創作中感覺到一種全球化的商業氣息,以及為了商業化的目的,在形式上極盡仿古抄西,因此,也就很難見到象民族文化宮那樣具有清新文化藝術氣息的設計作品。 

        這里還可以舉證中國第一高、世界第三高的摩天大廈——上海金茂大廈,這是興起于中國20世紀80年代以來的“摩天大樓文化”的代表作品。據說金茂大廈的設計者——美國SOM設計事務所,為了符合中國人的審美習慣,把大廈設計方案凝煉成中國古典建筑——塔的形式,但看上去似乎有牽強附會之嫌,無論如何,我們很難在它的身上,感覺到傳統文化藝術與現代科學技術完美的結合。據說由美國KPF設計事務所設計的超級摩天樓——上海環球金融中心,建成后將成為世界第一高的建筑。大廈頂的圓洞架設觀光橋廊,暗喻環球大廈是“世界金融中心”和“世界橋梁”。但是,這種近乎瘋狂的舶來品的“摩天大樓文化”,給人留下的只能是“石崇比寶斗富”式的商人氣息,人們仍然難以看到真正的主流意義上的文化與藝術。事實上,美國時任總統小布什在上海APEC會議期間,把上海的浦東說成是美國紐約的曼哈頓,就已經表明我們在浦東的現代設計中,已經沒有了文化與藝術,如果說有,也只是小布什認同的美國式的商業文化。有文化的建筑才是真正有生命力的建筑,如果從這一意義上說,浦東的摩天大樓,就很難說是有生命力的建筑了。 

        今天社會給建筑師提供的創作空間是十分寬泛的,我們期盼著他們為我們的現代設計提供更多象民族文化宮那樣的藝術珍品,至少,能夠設計更多具有文化內涵的建筑。 

        繼續追尋傳統文化的現代設計 有兩位具有藝術家與設計師雙重身份的大師,一位是在中國大陸的韓美林,另一位是在中國香港的靳埭強,都是國際藝術與設計界的知名人士。他們的名氣,來源于他們的設計作品,而他們的設計作品,正是藝術與科學、傳統文化與現代設計完美結合的藝術珍品。 

        靳埭強是一位敬業而又卓有成效的設計大師,他曾經獲得過300多個設計類的獎項,很多是國際平面設計界一流的大獎,其中包括數十項紐約創作歷年展優異獎;亞洲廣告獎之最佳機構形象設計;美國洛杉磯國際藝術創作展金獎;日本字體設計年刊之最佳作品、九月水銀金獎;多項美國CA獎;波蘭第一屆國際電腦藝術雙年展冠軍;1991年獲香港藝術家年獎之設計師年獎;1998年獲香港杰出成就大獎。因為靳埭強對設計界的杰出貢獻,1999年被授予香港紫荊勛章及20世紀杰出藝術家與設計師。如果說靳埭強的藝術設計之路,就是今天中國藝術家與設計師努力追尋的現代藝術設計道路,那么,靳埭強對自己的探索和成就如是說—— 

        我是一個很有藝術理想的設計師,我堅持讓藝術、文化體現在我們的作品中。有了這樣的堅持,才能把一件看似相互矛盾的東西(商業的要求和文化的要求是有矛盾的,藝術的要求和市場的要求也是不同的)做成精品。 

        靳埭強主張把中國傳統文化的精髓,融入西方現代設計的理念中去。他同時強調:這種相融并不是簡單相加,而是在對中國文化深刻理解上的融合。例如中國銀行的標志,整體簡潔流暢,極富時代感,標志內又包含了中國古錢,暗合天圓地方之意。中間一個巧妙的“中”字凸現中國銀行的招牌。這個標志可謂是靳埭強現代設計文化思想的集中體現。 

        為了探索中國企業形象的路線,靳埭強提出建立“真、善、美”CI的主張。真、善、美是中國傳統文化中最基本的東西,把它運用到中國企業形象設計當中,本身就是傳統文化與現代設計的一種完美結合。靳埭強在談到他為中國銀行進行標志設計的時,講了如下一番CI設計感悟。他說: 

        良好的企業形象必須具備3個條件:一是真的形象,真的本質。企業形象必須符合企業的真實性格,絕對不能模仿抄襲,或照本全搬。CI工作者應了解企業,確定企業的文化,塑造出企業的真形象。二是善的理念,善的行為。企業必須有清晰完善的理想和目標,上下一心貫徹在對內對外的行為中,建立出類拔萃的形象。三是美的內在,美的外在。企業本身具備美的內質,是建立美的企業形象設計的基礎。 

        靳埭強的中國銀行標志設計,正是這種設計理念的集中體現。它有一個“真”的形象。一是原創——不抄襲、不模仿(靳埭強說:這個標志是百分之百的原創設計,后來成為全國很多機構爭相抄襲和模仿的對象);二是識別——有個性、不類同(靳埭強說:世界各地銀行的標志意念與造型類同者很多,中國銀行標志與眾不同,容易辯識,顯出獨特的個性);三是份屬——合身份、創文化(靳埭強說:中國銀行的標志造型完滿大方,符合國家專業銀行的身份,更包含著中華民族特色的企業文化)。 

          有一個“善”的行為。中國銀行的理念一向是根據國家金融政策而確立,朝著國際化、集團化、企業化、現代化的方向,以新的姿態為發展中國外向型經濟提供高效、優質、全面的金融服務。 

        有一個“美”的形象。一是立意——意念先行,以形取神(靳埭強說:標志是由結了紅繩的古錢啟發出創意,錢孔與紅繩構成了“中”字,現代的造型內涵著民族特色);二是創新——承先啟后,破舊立新(靳埭強說:以古錢為形象的標志,并非始于中國銀行。最重要的是怎樣將一個平凡的題材,賦予新的造型,表現創新的意念);三是活用——適身合用,靈活生動。 

        靳埭強在企業標志設計過程中,講了一句至理名言——標志形象不是流行時裝,追隨潮流,人有我有的東西。我們之所以說他的這句話是一句至理名言,是因為這句話對我們的藝術設計有指導意義。標志設計必須具有個性,沒有個性,就不是標志。五星紅旗是中國的標志,她只能是中國的標志,不能有第二個或者更多,有,就不是標志。 

        我們從靳埭強的所有設計作品中,都能夠感受到強烈的中華文化氣息,這也正是他藝術設計成功之所在。如果說,靳埭強的成功,還有什么捷徑的話,那就是把傳統文化融匯到現代設計當中去,使設計作品更具有文化氣息,以此增強設計的感染力度。創造,是藝術設計永恒的主題,沒有創造,也就沒有了藝術設計的生命力。創造是需要有底氣的,這底氣不是來源于抄襲——照抄照搬古人和洋人的東西,而是來源于文化與藝術的積累。這種積累,正是任何一位成功的藝術家和設計師,身體力行,孜孜以求傳統文化與藝術的結果。同樣,韓美林的藝術設計成功之路,也從另一個方面證明了這一點。 

        韓美林也是一位很有成就的藝術家和設計師,1980年,韓美林在美國紐約波士頓等21個城市舉辦個人畫展,圣地亞哥市頒發給他榮譽市民金鑰匙,紐約曼哈頓還宣布1980年10月1日為韓美林日。在美國期間,更有哈佛大學勞倫斯藝術學院邀請他到該學院講學。1983年,韓美林有六幅作品入選聯合國發行的圣誕卡。1989年以來,他已在世界二十多個國家舉辦個人畫展。韓美林先后為美國亞特蘭大市等多個城市創作了數十件巨型的城市雕塑,1996年經過17個國家頂尖藝術家的競爭,最后只有3件雕塑作品入選為第26屆亞特蘭大奧運會標志性雕塑,其中就有韓美林的作品,那個花崗石鑄銅雕塑《五龍鐘塔》,被永久陳列在亞特蘭大世紀公園。如今,世界許多國家的領導人,都收藏有韓美林的藝術作品。 

        韓美林的藝術作品,不論是繪畫、雕塑,還是設計,不但繼承了中華民族的文化傳統藝術,同時也吸收了西方藝術的精華,他把寫實、夸張、抽象、寫意、工筆、印象等諸多手法巧妙地融為一體,使作品達到高、深、新、遠的境界。他為中國國際航空公司設計的標志,只用簡單的四筆,畫出一只美麗、可愛,而又富貴的鳳凰在空中翱翔。 

        盡管在世界上享有崇高的聲譽,在藝術上不斷創新,但韓美林卻從不失去一個真正藝術家和設計師的使命感。他說,藝術強調個性、強調民族性和地域性,借鑒可以、取代不行。作為一個中國藝術家,“中”和“洋”,中為主。一個藝術家,心里必須裝著自己的民族,離開了自己的文化土壤,就沒有可能結出藝術之果。中國藝術需要前進,但前進需要一個起點,千萬不能離開底線,這個底線就是中華民族。我們可以吸收國外的文化,但必須進行消化,把傳統和現代意識進行完美的結合。他說:“這個世界如果沒有民族的東西,就沒有趣了?!?nbsp

        韓美林認為,藝術的成功,在于有“根”。這個根就是中華民族之根,它經歷了幾千年歷史的沉淀,深植于每個中華兒女的心中,不管我們承認與否,它都在潛移默化地影響著我們的審美觀、創作觀。有根的藝術才能夠枝繁葉茂日益強大,沒有根的藝術最終不過是浮萍一葉,曇花一朵,經不起時間的雕琢。而藝術的根,是扎根在多姿多彩的生活當中的,扎根在我們本民族幾千年來的優秀民族文化當中的。因而,生活和民族性,是藝術創作的兩個不可或缺的必要因素。韓美林說:民族文化與藝術,是撫育每一個中華大地藝術家的母親。 

        韓美林認為,藝術要達到世界水平,就必須依靠民族傳統加上現代意識。世界藝術的大同之日就是世界藝術的末日到來之時。在吸收中西方藝術傳統的關系上,我們必須擺正兩者的位置。中洋結合,以中為主。古今結合,以今為主。源流結合,以源為主。這不是保守,也不是僵化,而是一個很有辯證唯物論和歷史唯物論的觀點。 

        對整個中華民族文化的自信,使韓美林的藝術創作走上了成功之路。他為中國北京申奧設計的會徽,就是一個中國傳統文化與現代設計思想完美結合的經典設計。韓美林說:任何一個圖案標志的設計,最關鍵就是簡潔明快,干練易懂,還要有較深的內涵和不落俗套,這是擺在每個設計者面前的難題。北京申奧會徽標志的成功,正是這種設計思想的集中體現。 

        北京申奧標志是由奧運五環的藍、黑、紅、黃、綠這五種顏色組成的五角星形狀,又以中國手工藝品的“盤長”方式相互環扣在一起,這就代表了華夏傳統的‘中國結’形象,還象征世界五大洲的團結、協作、交流、發展、攜手共創新世紀。整體圖形又好似一個打太極拳的人形,乃是中國古老傳統體育文化的精神體現。雖然北京申奧成功已經成為歷史,但它的成功,不能不說這個具有鮮明民族特色的設計方案,發揮了強烈的視覺沖擊力作用。 

        不獨韓美林和靳埭強,許多沒有浮躁氣的、不以金錢為追逐目標的藝術家和設計師,在全球美國化的今天,也在以自己的使命感和責任感,為中國的現代藝術與設計,探索著,開掘著。盡管依舊的艱辛,依舊的苦澀,但卻是一個自立于世界民族之林的偉大民族文化與藝術,走向世界的必由之路。