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        傳統文化與現代設計(二)
        來源:http://www.vifo.com.cn/article_view.asp?id=9
        傳統文化與現代設計(二) 
        發布時間:2003年07月20日22:32 來源:田穎拓提供 
        本文點擊次數:1542 
         
        --田穎拓 (吉林大學應用技術學院) 

        一 歐洲傳統文化與現代設計 

        01·傳統文化在現代設計上留下的痕跡 

        我們下面討論傳統文化對歐洲現代設計的影響。西方進入工業革命時代,直接的原因是科學技術的長足發展,這種發展,使延續了數千年的手工藝,演變成機械化大生產。但是,盡管在科學技術史上有了這樣實質性的飛躍,并且引起象柯布西埃一樣的建筑師和藝術家的歡呼,以為從此告別了手工藝時代的設計方法,進入全新的建筑革命時代,而事實上,歐洲積淀了數千年的傳統文化與藝術,仍然在現代設計中,被自覺不自覺地在潛移默化中傳承著。 

        下面我們來看一看被后來人稱為工業革命里程碑的藝術與設計作品,在它們身上,是怎樣體現著傳統文化藝術與現代科學技術融合的。歐洲哲學家們說建筑是寫在石頭上的歷史;歐洲藝術家們說建筑是藝術的皇后,所以,我們就先從建筑說起。 

        建筑藝術  

        第一個例證是建成于1851年的倫敦水晶宮。這是一幢為倫敦世界博覽會提供展覽場地的建筑,大英帝國**,為了顯示英國工業革命的成果和推動科學技術的進步,為了炫耀殖民主義掠奪世界資源并開始支配世界的實力,英國當時在位的維多利亞女王和他的丈夫阿爾伯特公爵,決定在倫敦海德公園舉辦一次國際性博覽會。于是,就有了這幢由英國園藝師約瑟夫·帕克斯頓(Joseph Paxton)設計的鋼結構裝配式建筑。后來,人們都稱它為水晶宮。水晶宮僅用了八個月即全部竣工,正是因為這幢建筑的幾何形狀、建筑尺度的模數化、定型化、標準化,以及堅硬晶瑩的玻璃墻壁和工廠化生產,使這個商業圣殿,成為世界上第一個體現初期功能主義風格的重要作品,預示了二十世紀設計的三大發展——機器成了風格的塑造者;技術作為新建筑或者新產品材料的直接來源;非建筑師取代建筑師的地位,儼然成為建筑風格的革新者。 

        如果我們把科技進步帶來的新材料、新工藝和新設計成果,暫時放一放,看一看水晶宮的圓拱式屋蓋,雖然沒有了歌特式建筑“刺破青天鍔未殘”的外部造型,但是,人們仍然能夠從那羅馬式的半圓形拱券上,感受到一切朝向上帝的宗教精神,因為那透明的圓拱式玻璃屋頂,更便于人們與上帝神靈的溝通;看一看空曠直達透明玻璃屋頂的大廳,仍然使人回味起中世紀教堂的祈禱大廳;環繞大廳的柱廊,雖然失去了古希臘柱式和古羅馬柱式的風采,但是,人們仍舊能夠感受到歐洲古典建筑內部空間的宗教氣氛;彩色玻璃幕墻上的多彩圖案,雖然沒有了歐洲古典主義建筑的浮華雕塑,但是卻也能夠勾起人們對歐洲古典建筑壁畫的遐想……這就是一種文化的精神,它可以在古典主義的磚石藝術中得到展示,也可以在現代工業化材料、工藝和設計中得到體現。 

        第二個例證是建成于1889年的巴黎埃菲爾鐵塔和巴黎世界博覽會機械館。前者是在巴黎世界博覽會期間,為紀念法國資產階級革命100周年而建;后者是專門為巴黎世界博覽會的機器展覽而建。兩幢建筑都是在巴黎世界博覽會時完成的作品。 

        1889年是法國資產階級大革命100周年紀念日,法國**決定隆重慶祝,在巴黎舉行一次規??涨暗氖澜绮┯[會,以展示法國工業技術和文化方面的成就,并建造一座象征法國革命和巴黎的紀念碑。于是,就有了以設計人——法國工程師居斯塔·埃菲爾(G·Eiffel)的名字命名的埃菲爾鐵塔。埃菲爾鐵塔完全采用裝配式工廠化生產方式,而且采用了工業革命帶來的一切可能的科技成果。在設計、構件制作、裝配組合,大工業系列化生產模式,充分顯示了現代工業的進步性。當時人們認為:埃菲爾鐵塔恰如新藝術派一樣,代表著歐洲古典主義傳統向現代主義過渡與轉換的特定時期。但是,我們也不難從這個里程碑式建筑身上,找尋到傳統文化藝術的印痕。那高聳入云的塔尖,也常常使人想到歌特式建筑那個高拔、挺直、垂直向上的動勢造型。甚至那從塔尖延伸到塔基的曲線,也極其容易使人們聯想到歌特式建筑尖尖的拱門、有棱筋的穹隆頂。這里面仍舊包含著傳統文化的精神,所不同的是,它使用了新材料、新工藝、新設計。但是,文化的精神卻在科技進步和藝術探索中得到傳承。 

        在這次世界博覽會上,工業革命對建筑的影響得到了最充分的體現。巴黎博覽會機器展覽館是本次博覽會上最重要的建筑之一,它運用當時最先進的結構和施工技術,采用鋼制三鉸拱,跨度達到115米,堪稱建筑跨度的大躍進!陳列館共有20榀這樣的鋼拱,形成寬115米、長420米,內部毫無阻擋的龐大室內空間。鋼制三鉸拱最大截面高3.5米,寬0.75米,而這些龐然大物越接近地面越窄,在與地面相接處幾乎縮小為一點,每點集中壓力有120噸。陳列館的墻和屋面大部分是玻璃,繼倫敦水晶宮之后,又一次造出了使人驚異的建筑內部空間。 

        這次世界博覽會,與倫敦世界博覽會已經相隔37年的時間,工業革命仍然以它驚人的速度向前迅猛發展,新材料、新工藝、新設計,層出不窮,各種技術更加成熟。因此創造了比倫敦世界博覽會上更新、更高的工業化奇跡,是理所當然的。然而,除開技術上的創新以外,在藝術上,并沒有什么值得歡呼的,因為那長達420米,跨度達115米的連續三鉸拱,表現的是科學技術的進步,而藝術上還是使人聯想起羅馬式的厚重圓拱,只是材料不同而已。但是,他們之間的文化精神卻是一脈相承的。機器館1920年被拆除,所以也很少有人再提起它。 

        第三個例證是完成于1920年的蘇聯第三國際塔設計方案。這個被后來人稱為“完全體現了構成主義設計觀念”的設計方案,比埃菲爾鐵塔還高出一半,里面包括國際會議中心、無線電臺、通訊中心等。這個現代主義的建筑物,其實是一個象征無產階級革命和**主義運動的雕塑,它的象征意義比實用性更加重要。第三國際塔方案是由蘇聯藝術家弗拉基米爾·塔特林設計的,是蘇聯構成主義藝術與設計的代表。構成主義藝術與設計是蘇聯十月革命勝利前后,在俄國先進知識分子當中產生的前衛藝術運動和設計運動,無論從探索的深度還是廣度來說,這一運動都毫不遜色于德國的包豪斯運動,或者是荷蘭的風格派運動。 

        蘇聯十月革命的成功,使世界第一個社會主義國家誕生,勝利后的蘇聯,遭到帝國主義列強的干預,但是**主義信仰和轟轟烈烈的革命運動,使大批知識分子以飽滿的革命激情投身革命,他們希望在***的領導下,為建立一個繁榮、富強、平等的蘇聯而貢獻自己的全部力量。在內外干涉的困境中,蘇聯的建筑師、藝術家和設計師,開始為無產階級革命事業進行藝術與設計上的探索。后來蘇聯在柏林舉辦蘇聯新設計展覽,不僅使西方系統地了解到構成主義的探索和成果,而且了解到設計觀念的社會背景,即在蘇聯藝術中廣泛提倡的革命現實主義和革命浪漫主義創作原則,而且強調藝術源于生活。我們今天不必為興起于蘇聯的構成主義下什么定義,但它在當時,的確給歐洲的現代主義藝術帶來很大影響。受此影響,格羅披烏斯立即調整了包豪斯的教學方向,拋棄無病呻吟的表現主義藝術方式,轉向理性主義,提出“不要教堂,只要生活”的口號,這是包豪斯自1919年開辦以來第一次政策上的重大調整。構成主義在藝術上取得的極大突破,對西方藝術與設計發展起到了極大促進作用。 

        誠然,第三國際塔設計方案,在藝術上的前衛性,政治上的象征性,毋庸質疑。然而,就是這樣一個充滿革命情調的藝術設計作品,我們也能夠從中解讀出歐洲傳統文化的語言符號。那個具有無限動感的、螺旋式節節上升的構圖,實在就是歌特式建筑對上帝崇拜的宗教靈魂。只是蘇聯構成主義藝術家和設計師,給它賦予了新的內容和詮釋。僅此一點,就可以看出,傳統文化對于后世的影響,遠遠超出我們的想象。由此,也可以引申到今天的所謂“先鋒派”和“前衛派”藝術——他們雖然不可能與蘇聯構成主義藝術家同日而語,也無法比及蘇聯構成主義藝術家的探索精神,但是他們總要在自己的“前衛”藝術中,標榜反傳統文化藝術的屬性,甚至要徹頭徹尾地使傳統文化與藝術消亡。以第三國際塔設計方案這個個案分析,任何藝術,都不會因為它的前衛性,而失去傳統文化精神。 

        第四個例證是美國的世界貿易中心大廈。這幢“雙子大廈”,不能不說是當今世界經濟和科技發展的產物——投資額2.8億美元;110層,高約417米,(兩年之后被同樣層數443米高的芝加哥西爾斯大廈超過);占地16公頃,總面積達92.9萬平方米;開挖泥土和巖石90多萬立方米;全部工程用料——鋼材20多萬噸、混凝土32萬多立方米;澳大利亞專門為修建它而設計制造8臺大型起重機;為穿越這座“站立起來的城市”,200多部電梯和70多座自動扶梯不停工作,電梯的速度最高達每秒鐘8米;1973年建成時,打破了帝國大廈保持了42年之久的世界最高建筑紀錄,成為世界上第一高的建筑,直到2001年“9·11”事件化為灰燼為止,它的高度仍然是世界第四,美國第二,紐約第一的地位。 

        20世紀60年代后期到70年代中期,是美國高層建筑最輝煌的時期,由于建筑技術的成熟和美國整體經濟實力的強盛,這一時期的高層建筑無論在高度、功能還是數量方面都取得了驚人的增長,于是,就在紐約誕生了這幢“雙子大廈”。大廈由美國籍日本人、建筑師山崎實設計。在山崎實看來,世界貿易中心建筑的基本問題是“尋找一個美麗動人的形式和輪廓線,既適合于曼哈頓區的景觀,又符合世界貿易中心的重要地位”;他認為,人類既然能夠建造摩天大樓,就一定能夠理解摩天大樓。所以,在一百多個設計方案中,山崎實最終確定了后來矗立在紐約曼哈頓的“雙子大廈”設計方案。這個方案高寬比為7:1,由密集的鋼柱組成,鋼柱之間的中心距離只有一米多,所有窗都是細長形,那些由鋼柱構成的挺拔向上的線條,以及從第9層向下三根柱合為一根,合并處設計成尖拱狀,頗具哥特式風格,那些連續不斷的尖拱式門洞,更使人聯想到歌特式建筑的典型形式,想到歐洲傳統文化與藝術的蛻變。不論山琦實是在怎樣一種心態下確定的這個方案,他最終也還是沒有躲開歐洲傳統文化與藝術的影響。 

        山琦實是美國重要的現代主義、國際主義設計代表人物,他對摩天大樓有著難解難分的情緣,他曾經承擔帝國大廈的設計工作,那是一幢在1973年世貿中心雙子樓落成之前,世界上最高的大樓。山琦實1954年設計的普魯伊特—艾格大廈被炸毀,這一事件被美國著名的評論家和歷史學家查爾斯·詹克斯宣布為現代主義的終結,代表了國際主義設計的終結和后現代主義的興起,而他設計的世界貿易中心大廈,則是華爾街金融中心的標志和象征。山琦實曾經說:“對于我,建筑不是一種生活方式,它是我的生命?!边@話不幸言重,當山琦實的生命在1986年終結之后十五年,世界貿易中心大廈也在“9·11”事件中終結了生命。 

        “9·11”事件之后,美國人開始重建世界貿易大廈,但是,他們仍然沒有擺脫西方古典教堂建筑哥特式的陰影,上面的兩個重建設計方案,與1248年建成的德國科隆大教堂(見本文圖06),依然有著似曾相識的輪廓線和空間氛圍。由此可見歐洲傳統文化精神的如影隨形。 

        美國人追求摩天大廈,西方人稱之為“通天塔”的建筑文化與藝術,這本身就是西方傳統宗教夢魘的再現,企圖通過摩天大廈直達天庭,成為上帝與人間的代表,用中國古人的話語,就是天老大,地老二。西方帝國主義、殖民主義、霸權主義……形形色色的霸權思潮,都是西方宗教夢魘的延續。摩天大廈正是這種變態心理產生的文化與藝術現象。摩天大廈櫛比鱗次,一個比一個高聳入云,大有“欲與天公試比高”的氣勢,用現代技術和經濟實力營造著傳統宗教夢魘的強烈氛圍。 

        第五個例證是英國被譽為“倫敦明珠”的千年穹頂。千年穹頂是一幢展覽科普中心建筑,位于泰晤士河邊格林威治半島上,占地300英畝,耗資8000萬英鎊(12.5億美元),是英國為慶祝20—21世紀之交的千禧年而營造的紀念性建筑之一。它由著名的Richard Rogers 事務所承擔建筑設計,結構設計由Buro Happold完成,是建筑師夢幻與工程師創新的完美結合。整個建筑為穹廬形,12根100米高的鋼桅桿直刺云天,張拉著直徑365米,周長大于1000米的穹面鋼索網。光是鋼索網就用了長達43英里的鋼纜。室內最高處為50多米,容積約為240萬立方米。它的屋面材料表面積10萬平方米,僅為1毫米厚的膜狀材料,卻堅韌無比,據說可承受波音747飛機的重量。同時它有卓越的透光性,可充分利用自然光。設計之初,業主并沒有明確規定建筑的外形。建筑師經過悉心的比較論證,決定將繁多的功能歸入同一屋頂下,提出了穹頂的方案。他們主張桅桿要盡可能的高,穹頂要盡可能的大,使人在飛機上能一眼看到它。要為倫敦創造新的標志性建筑,并活躍格林威治半島的天際線。從空中鳥瞰,它如同泰晤士河畔的一顆珍珠。它于1999年12月底正式開放,在20世紀的最后的夜晚,有成千上萬的人涌入它的周圍,觀看了美麗的焰火,分享世紀之交的喜悅。 

        狂歡之后的英國人,在美國“9·11”事件發生不久,也對它們的“千年穹頂”,表示了種種擔憂,據說英國媒體進行了一次本國“恐怖奇觀之最”的即時電話調查,評出了英國7大恐怖奇觀,“千年穹頂”名列“恐怖第二”。 

        千年穹頂,倫敦明珠,這又是一個用現代科技營造傳統宗教夢魘的現代設計,那直刺云天的12根100米高的鋼桅桿,猶如歌特式建筑高聳入云的塔尖。表現出現代西方人,仍舊重復著先人追尋與上帝同在的夢幻。事實上,這種由拱券演變成穹隆的建筑形式,也早已在歐洲的宗教建筑——大教堂中經常不斷地采用,其中最著名的就有羅馬萬神廟、佛羅倫薩主教堂、羅馬圣彼得大教堂、倫敦圣保羅大教堂。 

        羅馬萬神廟(Pantneon),是古代羅馬城中心供奉眾神的神殿,建于公元120-124年間。是羅馬穹頂技術的最高代表。在現代結構出現以前,它一直是世界上跨度最大的大空間建筑。穹頂直徑達43.3米,頂端高度也是43.3米。按照當時的觀念,穹頂象征天宇。它中央開一個直徑8.9米的圓洞,象征著神和人的世界的聯系,有一種宗教的寧謐氣息。人們站在萬神殿的穹頂下,陽光從洞中照下來,使人不自覺的都要仰面向上,感到那就是通向天國的唯一通道,從穹頂照下來的光灑在殿堂內,是那樣的莊嚴肅穆,令人生畏。 

        佛羅倫薩主教堂,始建于1296年,工程先后在喬托、昂德雷阿·皮薩諾,弗郎切斯科·塔冷蒂等人主持下進行,教堂的內外工程一直持續進行到1375年,達數十年之久。教堂的穹頂于1420年開始建設,1434年竣工,兩年后,即工程開工后的140年開始啟用。佛羅倫薩主教堂穹頂,標志著意大利文藝復興建筑史的開始,成為共和政體的紀念碑。八邊形的歌壇,對邊寬度是42.2米,用穹頂覆蓋。為了突出穹頂,砌了12米高的一段鼓座,連同采光亭在內,建筑總高107米,成為整個城市輪廓線的中心點,即使在今天,這幢超高層建筑,也足以成為一個城市的標志性建筑物。佛羅倫薩主教堂的穹頂,被公認是第一個意大利文藝復興建筑作品。 

        羅馬圣彼得大教堂(Piazza San Pietro),最初是由君士坦丁皇帝在圣彼得墓地上修建的,于公元326年落成。16世紀,教皇朱利奧二世決定重建圣彼得大教堂,并于1506年破土動工。在長達120年的重建過程中,意大利最優秀的建筑師和藝術家布拉曼特、米開朗琪羅、德拉·波爾塔和卡洛·馬泰爾,相繼主持過設計和施工,直到1626年11 月18日才正式宣告落成。教堂呈十字形,包括門廊,長度為211.5米,寬137米,高132.5米,穹窿直徑42米,教堂總面積為15160平方米。教堂是羅馬全城的最高點。教堂正面為巴洛克式,共分兩層,上層有耶穌,圣約翰、及十二使徒像;下層有八個圓柱,四個方柱,共有五座大門。石階前就是圣彼得廣場,廣場四周環繞 284根柱子,形成一橢圓形長廊。教堂兩旁則環繞弧形長廊,拱衛著廣場。圣彼得教堂不僅是一座富麗堂皇值得參觀的建筑圣殿,它所擁有多達百件的藝術瑰寶,更被視為無價的資產。站在米開朗琪羅設計的穹窿頂下抬頭上望,你會感到大堂內的一切都顯得如此渺小。 

        倫敦圣保羅大教堂(St Paul's Cathedral),是一座融合了哥特式與文藝復興時期格調的宏大建筑,是倫敦最大的基督教堂。圣保羅大教堂始建于1675年,1710年建成,建筑高度為110米,是僅次于羅馬圣彼得大教堂的穹頂建筑,是英國古典建筑的代表。二次大戰期間,倫敦大多數地標都遭轟炸受損,但是圣保羅大教堂的穹頂卻保存了下來,成為英國人的精神象征。 

        我們在這里藉此延伸歐洲穹頂建筑的發展歷史,目的在于說明,歐洲傳統建筑文化對時至今日的西方文化與藝術,都在產生著深刻的影響。也就是說,雖然現代科技發展到了驚人的程度,但是作為一種文化精神,歐洲古典文化與藝術,卻被西方的現代設計所傳承。 

        藝術設計  

        我們下面再來討論其它方面的藝術設計。臺灣《設計》雜志曾經載文,展望歐洲21世紀設計趨勢,認為復古主義、新自然主義、傳統材料的復蘇、色彩情感化等等,是歐洲未來藝術設計的一種趨勢。我們姑且不論這種展望是否科學,提法是否準確,以及這其中是否有商業利益的驅動,有一點是可以肯定的,那就是,傳統文化的影響,一直伴隨著現代設計的成長。事實上,藝術家和設計師的創作靈感,在很大程度上是依賴本身文化與藝術的修養。這種修養,又直接來源于自然、社會和歷史知識的吸收。學習自然,傳承歷史,創造未來社會,這本身就是人類改造自然、發展社會的主旨。所以,作為反映人類實踐活動的藝術與設計,也不能不作出相應的回聲。 

        讓我們來看城市環境藝術對傳統文化的思考。工業革命,繼之而來的工業化社會,而后又是全球性的城市化運動,給人類社會帶來了形形色色自然的、社會的問題。因此,自20世紀60—70年代,在全球范圍內掀起一場城市文藝復興運動,其目標直指19世紀末20世紀初的新藝術運動。它以日益緊迫的全球環境問題為開端,在國家間或同一國家內或同一城市中提出了宗教、經濟、文化、歷史等各種各樣的問題與矛盾。從而許多城市環境藝術作品——不論是美國的抽象主義,還是歐洲的寫實主義,都開始了對現實社會反思,對歷史文化追述。雖然現今的城市環境藝術,改變了歐洲古典主義雕塑的沉重歷史感,代之以輕松的抽象主義藝,但是,其中也依然傳達著眾多的歷史文化的信息。 

        舊金山Kezar體育館前的廣場柱,使我們想起了什么?想起了古羅馬圣彼得廣場,想起了文藝復興,想起了古希臘—羅馬城市藝術,想起了古埃及阿蒙神廟的巨大柱廊……這便是傳統文化與藝術的魅力!同樣,紐約大學教工宿舍區的雕塑,使人更能夠直接在起居環境中欣賞到抽象派大師的藝術,從而也能夠聯想到抽象派的起源——中國畫的寫意藝術。 

        一件名為《斯芬克斯》的雕塑作品,建于密執安州首府蘭辛城,據說是為了紀念美國人權運動領袖、后被謀殺的馬丁·路德·金而設置的。作品直接取材于斯芬克斯獅身人面像,更能使人聯想起古埃及的金字塔,以及埃及的悠久而古老的文化。同時也自然聯想起人類為了爭取自由、平等、博愛,進行了千百萬年的斗爭,但還是“革命尚未成功,同志仍須努力”。在美國的城市里,由以半抽象和大塊青銅雕塑而聞名的歐洲派藝術家理查德·亨特,獻上這樣一個文化內涵豐富,寓意深刻的作品,實屬難得。 

        一個直接用“AIDS”(愛滋?。┮辉~表現主題的雕塑,也許看上去過于直白,但卻傳達出一種深刻寓意的文化,即人類在改造世界創造文化的同時,丟掉了傳統文化的倫理道德觀,自然就會遭到大自然的瘋狂報復?!癆IDS”用毫無感情色彩的不銹鋼表現,作品本身又用作郵筒、信息板,其骯臟孤寂的狀態,正象征著自詡為創造著高科技文明、而又拋棄著傳統文化的今日社會,在怎樣產生著文化與藝術、道德與倫理的垃圾! 

        一個矗立在慕尼黑市中心旁邊,大學區與住宅區連接處的一組雕塑作品。三角形頂點位置孤零零地立著一個不銹鋼制成的古希臘—羅馬柱式,在路的對面三角形的底邊位置、兩只距離30m左右的黑色大理石的眼睛在草坪中盯視著對面的柱式。凝視著被隨意截取的傳統文化與藝術,現代人對無法構筑的現代文明,充滿的是什么——失望和悔恨! 

        從城市環境藝術中,后來分離出一批自詡為“大地藝術家”,他們/她們認為,這些城市環境藝術作品,因為有美化城市環境功能而具社會功用性,還不能說是藝術家對純粹藝術的探索。所以,他們/她們選擇走向自然,遠離城市,因而也就形成了一種所謂的“大地藝術”。但是,這種大地藝術,也還是沒有脫離現實社會,更沒有與傳統文化與藝術的精神一刀兩斷。據說古埃及金字塔、古代亞述和巴比倫的金字形神塔、法國布列塔尼(Brittany)和英格蘭的墳墓和巨石陣、Nazca Peru的具有幾何形的巨大抽象圖形、印第安人的沙畫……都對大地藝術家們產生了強烈的沖擊,他們厭倦了現代主義的影響,到上古的歷史中,到原始的自然中,尋求新的刺激,從而產生創作靈感。不論大地藝術家怎樣看待自己的行為,事實上,他們/她們的這種行為,都可以看作是對歷史文化與藝術的回歸。 

        《螺旋形防波堤》是美國大地藝術家史密遜最為著名的作品。他獲得了猶它州(Utah)10英畝湖濱地帶20年租用權,于是,他把6噸多垃圾和石頭倒入鹽湖紅色的水中,形成了一個15英尺(4.6米)寬的螺旋形的堤壩,螺旋形的中心離岸邊150英尺遠。觀眾可以順著堤壩走到盡頭,在盡頭什么也沒有,藝術家并不是想讓人看到什么,而是讓人通過進入作品而接觸自然。史密遜是一個極端悲觀主義者,后來死于一次藝術活動的飛機失實。他認為世界和地球的未來不是走向光明,而是走向同一歸宿——毀滅。這是典型的歐洲古典宗教“世界末日”說,我們在那回歸式的螺旋線上,似乎也能夠感受到這種強烈的古典宗教文化。與他有同樣文化心理的藝術家邁克爾·海澤的作品,也表現了同樣的主題,那被絞索套住的綠草地——大地,似乎也在訴說著“世界末日”的話語。 

        與上述兩個作品相反,克里斯蒂娜·洛克林在巴黎·德方斯的城市環境藝術設計,卻以積極的樂觀主義態度,創造出有著同樣文化傳承的藝術作品。這一作品位于橫貫德方斯東西的大型廣場的中軸線上,是個以草坪的南北向為軸,稍加出平面旋轉的圓環,這不僅使人認識到地球的動態,以及人類種種行為正在破壞著地球旋轉的平衡??戳诉@個藝術設計作品,我們不能不聯想到藝術家很可能受到中國太極文化的影響。 

        不僅大地藝術這樣的前衛藝術鐘情于歷史文化,就是那些更為可圈可點的前衛藝術,也常常到歷史文化中去尋覓創作的源泉和靈感。 

        自從杜尚在1917年,把一個現成的工業產品——小便器,當成一件自己創作的藝術品,并且命名為《泉》,送到展覽會,產生世界性哄動效應以后,他就成了觀念藝術的開山鼻祖,為后來的藝術家和設計師們紛紛效法。觀念藝術,對于今天而言,也仍然是很前衛的,但前衛,有時也需要到傳統文化中去尋找靈感。漢米爾頓的設計作品——《Marataplan》,就是效法杜尚的產物,但是我們會發現,他的設計,并沒有取材于現成的工業產品,而是取材于歷史文化的主題。作品是通過書寫在墻面上的文字表現的,文字“MARATAPLAN”,是由“MARAT”——法國大革命時期革命家馬拉的名字,與“RATAPLAN”(法國革命軍的軍鼓聲)組合而成的。我們姑且不論觀念藝術的事事非非,這種直接取材于歷史主題,就是傳統文化影響的結果?!癕A”為黑色,“RATAPLAN”是紅色。色彩上的區別,更能使人感覺到革命家的令人肅然,大革命的令人振奮。 

        工業革命之后,社會的商品化速度加快。產品包裝、產品商標,越來越受到社會和制造商的重視。以至到了后來,產品的品牌,幾乎成了決定企業生死存亡的一張王牌,因此市場上的品牌大戰此起彼伏。美國的可口可樂(Coca-Cola),已經在世界上風靡了一百多年,至今不衰,而且成為美國文化的一種象征,在絕大程度上得益于他的品牌。根據美國紐約顧問公司Interbrand,2000年的一份調查顯示:“可口可樂”品牌的價值高達725億美元,是全世界最值錢的商標。如今最風靡全球的“微軟”品牌,在提升了24%之后,品牌價值才達720億美元,居“可口可樂”身后第二位。20世紀20年代,可口可樂在中國上海生產,中國人又給它賦予了一個非常中國化、又十分討大眾喜歡的中文名字——可口可樂,從此,可口可樂在中國家喻戶曉??煽诳蓸返纳虡税儆嗄暌恢蔽锤?,但是可口可樂卻十分注意打歷史文化的品牌。20世紀80年代,可口可樂再次登陸中國,就在中國掀起了一場名為“紅色運動旋風”的廣告宣傳戰。他們把中國大眾喜聞樂見的民間藝術,運用到廣告設計中,收到了驚人的效果。他們在“紅色運動旋風”的廣告宣傳戰中,有兩個廣告設計作品,就是把中國民間剪紙藝術的“連年有余(魚)”,與可口可樂商標巧妙地結合在一起,使中西文化藝術十分自然地融會貫通。而且把美國人的“Enjoy(享受)文化”推向中國大眾,大張旗鼓地號召中國人“Enjoy Coca-Cola”! 

        與可口可樂在中國爭奪市場份額的另一個飲料品牌,是百事可樂(Pepsi-cola)。百事可樂也是有一百多年歷史的美國飲料品牌,但我們沒有聽說,百事可樂在美國形成一種被美國人稱為“百事可樂文化”的現象。顯然他們沒有注意到廣告設計與傳統文化的內在關系。百事可樂在中國的品牌宣傳戰,使用的是蘭海洋戰術——一切都是蘭色調,而且尋覓了為數眾多的演藝界明星一起助戰。力度不能說不大,轟動效應不能說不大,知名度不能說不大,而且使用的廣告語也很響亮——ASK FOR MORE(渴望無限)。但是,實際的效果未必能夠與可口可樂一決雌雄。據說百事可樂的商標在百余年間更換了九次之多,但是,在百事可樂登陸中國的宣傳戰中,我們卻看不到更有為大眾喜聞樂見的中國文化特色的東西。 

        另一個以文化與廣告設計結合取勝的,是美國“快餐文化”之一的麥當勞(Mcdonald)。麥當勞的CI戰略案例,被日本人收進他們的CI專著《日本型CI戰略》(臺灣風堂出版社),因為麥當勞的理念、行為、視覺識別均很出色。以黃色M字為標志的麥當勞企業,在世界各地擁有6500多家連鎖店,是世界上最大的飲食企業。麥當勞的企業識別有三大特點:第一,企業理念很明確,第二,企業行動和企業理念具有一貫性,第三,企業外觀設計的統一化。麥當勞企業在美國現代社會中具有強烈的存在意義,其企業理念是Q、S、C+V,即優質(Quality)、服務(Service)、清潔(Clean)、價值(value)。麥當勞的視覺傳達也獨具特色,企業標志是弧型的M字,以黃色為標準色,稍暗的紅色為輔助色,標準字設計得簡明易讀,廣告語也很貼切——世界通用的語言:麥當勞!麥當勞的視覺識別中,最優秀的是黃色標準色和M字型的企業標志。黃色不僅使人聯想到價格普及的商品,而且在任何空間和時間里,都具有很高識別性。M字母圖案設計成哥特式拱券門洞造型,但又不乏柔和溫馨的氣息,使人聯想起門,聯想起家,聯想起回歸——中國人講的賓至如歸。在中國,麥當勞推出了“本土溫情”系列廣告,徹頭徹尾地把美國快餐文化與中國消費大眾完美溝通。譬如它在廣告中就使用了充滿溫馨人情味的廣告語——更多選擇,更多歡笑。 

        設計,即藝術與科學的結合體,作為一種文化現象,必須具有高附加值的文化與藝術含量,這一點在產品設計中,也是不能忽視的。一個產品的基本使用功能,即滿足一切消費對象的第一層面使用需求,是很容易達到的;再提升到第二層面的使用需求,即具有一定享受功能,則因人的文化差異而有所區別;到了第三層面的使用需求,則是一種欣賞功能,它的文化與藝術品位更高。美國人講Enjoy(享受)文化,使用功能——享受功能——欣賞功能,構成了一種文化與藝術上不斷提高的需求。這就是歷史文化與科學技術對現代設計文化提出的高要求。我們在家具設計領域,就常??吹较M者的這種需求,以及設計師不斷滿足這種需求的過程。應該說,家具設計與建筑設計、空間設計和產品設計,有著越來越模糊的界線,它們要求設計師為大眾,或者消費者創造一種共同的文化氛圍。 

        歐美家具挺進中國,如今已成燎原之勢,在2003年的一次國際家具展銷會上,來自美國、西班牙、英國、法國、丹麥等20個國家和地區的60多個品牌,匯聚中國上海。一套仿路易十四的臥房家具高達288萬元的天價。據業內專家說,它的確展現了藝術的價值,精品的魅力??梢钥闯?,為了搶占中國市場,歐美家具在設計上加大了投入力度,文化與藝術品位越來越高。 

        上面舉證的個案,是一百五十余年間,西方工業革命創造的標志性藝術與設計。藉此可以說明,歐洲數千年積淀的傳統文化,或者說傳統文化與藝術所具有的精神內涵,在后來歐美現代主義藝術與設計運動中,不論是在資產階級革命的法國、英國和美國,還是在無產階級革命的蘇聯,都以某種更適合自身發展的形式和內容,被一再傳承著。象這樣的個案,我們在歐美現代主義藝術與設計運動中,隨時都可以看到。這就是傳統文化與藝術在現代設計中的自然反映。有人用山琦實一生四次婚變,最終還是與他第一任妻子復婚的故事調侃,說世界貿易中心大廈的消亡,是他的藝術與設計循環到了起點;而與第一任妻子復婚,是他情感循環到了起點。由此可見,徜徉在藝術與科學之間的現代設計,必然在發展中不斷吸收傳統文化的精華,不斷采用最新的科技成果,不斷創造更新的設計文化。 


        02·傳統文化——割舍不掉的情結 

        大家可以從我們上面舉證的個案中看到,影響著歐洲現代文明的傳統文化與藝術,其根深蒂固,無處不在,是顯而易見的。不論你是持有什么樣藝術與設計觀念的藝術家或設計師,只要你還在進行你的藝術創造,那么,在你的作品里,總會留下傳統文化影響的影子。對于這種潛移默化的影響,你可以不承認,但它卻是真真切切地存在。因為,你就是在這樣的文化氛圍中成長起來的。這里可以借用一個中國的典故加以說明—— 

        中國古代神話故事里有一個被人們十分喜愛的人物——孫悟空,孫悟空很有本事,呼風喚雨,千變萬化,無所不能。但是,有一次他與二郎神斗法,變成一座小廟,尾巴無處藏,他就把尾巴豎起來,變成廟后的一個旗桿。二郎神一看這個小廟好生奇怪,旗桿為什么要豎在屋后,而不豎在房前?于是他一眼就認出,這就是孫悟空變化的小廟。最終把孫悟空抓住。 

        后來中國人就有了一句俗語——孫悟空七十二變,就是變不掉自己的尾巴。為什么變不掉尾巴?就因為尾巴是長在他身上的東西,他想變掉也不可能。 

        傳統文化對于一個民族,一個國家,也是這個道理,你不可能把她全部消亡。如果一個民族、一個國家的傳統文化,被這個民族,這個國家徹底消亡了,那么,這個民族,這個國家,也就在世界上消亡了。反過來,一個民族,一個國家,可以消亡,但他們所創造的文化與藝術卻會以種種方式,流傳在世界上。這就是我們至今仍然還能夠見到美洲印第安文化、瑪雅文化的原因。同理,下面要討論的這些曾經影響過,或者是直接產生了歐洲現代文明的古代文明,創造它們的族群(Tribe)也許早已不復存在,但是作為一種文化,一種文化精神,它們卻傳承下來,并且影響著西方人的衣食住行和思維方式。當然,這種傳承,不是一成不變的模仿,而是一種發展中的求舍,傳承中的揚棄。揚棄,即批判地吸收,是馬克思主義歷史唯物論的觀點,它的確符合人類社會發展規律。 

        按照歐洲歷史學家的劃分,上古時期的古埃及、西亞、希臘和羅馬藝術,被稱之為古典藝術。作為一種文化現象,這些古典藝術,都對歐洲文化與藝術的發展,產生過巨大影響。也可以這樣說,沒有地中海沿岸的古代文明——古埃及文明、西亞文明、古希臘文明和羅馬文明,也就不會有歐洲的現代文明。據說德國人就很是認同他們與古希臘文明的傳承關系。事實上,在無數的考古發掘中,也能夠看到古埃及文化、兩河文化對古希臘文化的影響,以及古希臘文化對后來羅馬文化的影響。僅僅從藝術角度上分析,我們就可以看到他們之間的傳承關系。 

        古埃及文化  

        埃及是世界著名的文明古國之一。早在古羅馬人討論制定未來羅馬帝國雛形的時候,古埃及已經是一個有著3500余年有記載歷史的文明古國了;當日爾曼人和凱爾特人在北歐森林里獵熊的時候,古埃及文明已經開始衰敗?,F代考古學證明,就連古埃及的最后一個王朝——第26王朝衰亡時,也都是發生在公元前500年左右的事情。古希臘人曾指出,埃及是孕育科學的溫床。公元1798年,拿破倫率領軍隊和一大批科學家、文學家、藝術家,橫渡地中海,侵入埃及的時候,他站在已經在沙漠中沉寂了數千年的獅身人面像前,對他的遠征軍說:“士兵們!4000年的歷史在蔑視你們!” 

        古典時期的希臘文和拉丁文作家對古埃及也很有興趣,他們的著作保存在拜占廷,也保存在羅馬。希臘和羅馬的古代傳說,也常常提到古埃及的宗教。此外,從公元前2000年開始的希伯萊人歷史,也往往和古埃及的歷史關聯,所以《圣經·舊約》的一些章節,如《創世紀》、《出埃及記》等,都保留了古埃及政治史的片段,對古埃及人的風俗也偶有提及。許多與古埃及有關的傳奇故事,多半是籍此得以流傳至今。例如約瑟被兄弟出賣,后來出現在法老的宮廷,成為古埃及宰相,并與父兄相認;摩西幼時被拋棄在尼羅河上的一個籃筐里,由法老的女兒收養,后來率領希伯萊人返回以色列,為逃避法老軍隊的追擊,摩西用手一指,紅海出現等等。還有早期基督教會的神父,為了證實《舊約》的真實性,常常在自己的作品中引用曼內索《埃及史》的片段,這也使得人們得以一窺《埃及史》的風貌。這雖然只是古埃及文化的一些碎片,但也可以看出古埃及文化對歐洲文明的巨大影響。 

        我們知道,早在公元前3000年前后,古埃及人就建造了至今還沒有完全被破譯的金字塔,胡夫大金字塔就是金字塔中最大的一座。胡夫大金字塔大約修建于公元前2650—2500年,與它并列的還有兩座稍小一點的金字塔,它們是古埃及第四王朝的兩位國王所建,在三座大金字塔的周圍,散布著六座小金字塔,一尊巨大的獅身人面像座落在建筑群前面,它凝目眺望沙漠,警覺地守護著這座王者之城。胡夫大金字塔高137米,由260萬塊巨石建成,塔底部每邊長約230米,傾角為51°50′,顯示了精確到微米設計,它占地13.1英畝,用石料625萬噸,每塊方石平均重2.5噸,金字塔底邊方形的南北兩邊長度僅相差0.09%,東西兩邊僅相差0.03%,這座重量達700萬噸的巨大建筑,坐落在廣闊的磨石塊鋪筑的地面上,精確地指向正東正西正南正北,是在沒有任何現代機械的條件下完成的。 

        拉美西斯二世(Ramses II,公元前1317—1251年,另說公元前1290—1223年),是古埃及第19個王朝的第二代法老王,在位共67年,執政時間在埃及歷史上居第二位。他是埃及最有作為的法老之一,一生中以修廟和打仗著稱,有關事跡一直被埃及史家津津樂道,也廣見于埃及各地眾多的宮殿和神廟的壁畫與雕刻中。拉美西斯二世熱衷于建廟,在位幾十年,建造了眾多的神廟,因此被埃及學家稱為“拉美西斯大王”。拉美西斯二世時代完成的底比斯阿蒙神廟,總面積為5000平方米,有134根要6個人才能圍抱的圓柱,中間最高的十二根圓柱高達21米,每個柱頂上可以容納100人,其規模之宏大可見一斑。此外,廟內還有聞名遐邇的方尖碑和法老及后妃們的塑像。另外,如路克索爾神廟、吐坦哈蒙墓、拉美西斯二世墓、埃爾—阿瑪爾納的宮殿,也都莊嚴宏大。這些陵墓和神廟的墻壁上,到處都裝飾著繪畫和浮雕,這些壁畫和浮雕的題材,不少都是反映社會生活的方方面面,包括農業、園藝、手工作坊的各種勞動場面,以及畜牧、狩獵、市集、運輸和統治者宮廷生活等等。 

        拉美西斯二世修建的神廟之宏大精美,還可以從阿布辛拜勒太陽神廟中深刻領略到。阿布辛拜勒太陽神廟(GreatTemple,AbuSimbel),建于公元前1301年,是埃及現存較完整的石窟神廟,也是古埃及建筑中空間與自然完美結合的杰出代表。整座神廟全部鑿巖而成,隱藏在山崖中,山崖直插尼羅河河床。象征拉美西斯二世的四座巨大坐像,雕刻在從山崖中開鑿而出的梯形基座上,面朝太陽升起的方位。雕像中的拉美西斯王,頭戴王冠端坐上方,雙目慈祥地俯視著前面,厚實的雙唇微合著,神態安詳穩重,氣勢不凡。在他身旁的王后,頭上戴著高高的王冠,顯示出高貴典雅的氣派。其工藝之精湛,充分展示了古埃及人的高度智慧和杰出工藝水平,堪稱古埃及藝術中最絢麗的珍寶。在四尊雕像的小腿之間,有拉美西斯二世家族成員的小雕像,旁邊刻有優美的古埃及圖案和文字。巨石雕像高大雄偉、頂天立地的氣勢,令人震撼。雕像如同神廟門墻,形成神廟的正面。整座太陽神廟高約33米,寬37米,深約61米,神廟的入口就在四座雕像中間。這些從崖壁上鑿出的高達20米的巨人,在尼羅河航行的人都可以看到,象征著法老壓倒一切威力的形象。在入口上方的一個壁龕里立著太陽神拉·哈拉梯,他的頭部是鷹的形象,再上方雕刻有一排狒狒正抬起爪子,似乎在歡呼著太陽。大門直通石窟大殿,大殿是庭院模式,左右各立有四根方柱,身著禮服的法老巨型雕像靠在方柱前,象征著法老在祭祀死亡中將得到再生。頂棚上雕著圓盤形的雙翼太陽,四周墻上和石柱上刻滿了浮雕和銘文。石壁上的彩色壁畫,描繪著拉美西斯二世的豐功偉績,當時的生活情景以及征戰情況。大殿之后是四方的多柱大廳和一個寬闊的空間,空間盡端是有四座坐像的圣殿,象征著在這個地方崇拜的四位神祗:法老的守護神阿蒙·拉、太陽神拉·哈拉梯、造物神卜塔和拉美西斯二世。 

        直到十九世紀末期,考古學者們才意識到這座神廟設計之精確與獨具匠心。每年的冬至和夏至兩天,太陽光穿過神廟大殿,直照在除卜塔神之外的三位神像上,大約五分鐘后,太陽光便消失了。陽光從不照在卜塔神身上,因為卜塔神形為木乃伊,喻示著黑暗。 

        后世埃及學家,對古埃及統治者耗費無數的人力、物力和財力,興建這些巨大建筑,感到困惑不解,如果簡而言之,其目的只有一個,那就是為了體現神權法老的無上威力。所有這一切文化成果,即古埃及文明,后來被創造愛琴文明的希臘人、克里特人,以及歐洲文化的創造者所傳承。 

        西亞文化  

        這里也不能不提及另外一個對歐洲文明產生巨大影響的文化——西亞文明。西亞文明最具代表性的當屬兩河流域文明,它的中心就是今天的伊拉克共和國,因為在21世紀被自詡為當今世界上最文明的美國人,再一次侵略、劫掠和蹂躪,我們不能不在這里多說一點兩河流域文明。底格里斯河和幼發拉底河中下游,希臘語為“美索不達米亞”即兩河之間的土地,這個地方是古代人類文明的重要發源地之一,生活在那里的人們,創造了舉世聞名的兩河流域文明。兩河流域文明由蘇美爾文明、巴比倫文明和亞述文明三部分組成,其中巴比倫文明以其成就斐然而成為兩河流域文明的典范,使古巴比倫王國與古埃及、古印度和中國構成了人們今天仍然承認的世界四大文明古國。 

        大約公元前19世紀,古巴比倫王國建立。古巴比倫人在蘇美爾人的基礎上,創造了更加絢麗的文明。在法國巴黎的盧浮宮里,我們現在仍然可以看到世界上迄今為止保存最完整和最早的成文法典——《漢謨拉比法典》(圖01)。從公元前19世紀到公元前6世紀前后,巴比倫一直是西亞最繁華、最壯觀的都市。特別是新巴比倫尼布甲尼撒二世(Nebuchadnezzar II公元前604—562年)王朝,巴比倫更是進入了鼎盛時期。 

        新巴比倫以宏偉的城市和豪華的宮殿建筑著名。新巴比倫城建于尼布甲尼撒二世時,有三道城墻環繞。新巴比倫城呈正方形,每邊長約20公里,外面有護城河和高大的城墻,主墻每隔44米有一座塔樓,全城共有300多座塔樓,100個青銅大門;幼發拉底河穿過城區,上有石墩架設的橋梁,兩邊有道路和碼頭;城內有石板鋪筑的寬闊大道,穿過用琉璃磚嵌成獸形裝飾的伊什塔爾神門;在馬都克神廟中有高達90多米的梯形塔,共有七級,頂端有四角鎏金的小廟,其中供奉有馬都克神金像。國王的宮殿十分華麗,宮墻都用彩色瓷磚和精美的獅像裝飾,宮中還有一直被后人贊不絕口的“空中花園”,古稱“懸苑”。 

        巴比倫空中花園(Hanging Gardens of Babylon),名字出自對希臘文paradeisos一字的意譯,paradeisos直譯是“梯形高臺”。所謂“空中花園”,實際上就是建筑在“梯形高臺”上的花園。希臘文paradeisos(空中花園)后來蛻變為英文paradise(天堂)。再后來,統治兩河流域的阿拉伯人,就把它稱為“懸掛的天堂”。關于空中花園的說法很多,我們大體可以相信的是,這座方正的空中花園,建在一個5萬平方米的高臺上,本身周長有500多米,即每邊長125—150米之間,高度大致在25米以上;采取垂直綠化的方式,每一層內都有堅固的石(也許是磚,但不大可能)砌拱券,上面鋪裝石板,在石板上面進行一系列防滲處理,在經過防滲處理的基底上,鋪裝一列列蘆草,上面覆蓋厚土層,足以使樹木花草扎根生長。每一層的拱券設置合理,互不遮擋,使每一層的植被都能得到充足的光照??罩谢▓@的設計,充分體現出古代園林設計師的才智,令人嘆為觀止的是,古巴比倫人在2500年前就成功地采用了高層建筑防滲技術。園中層層都有奇花異草,還有小溪流淌,溪水緣自于幼發拉底河河水??罩谢▓@被希臘人譽為世界七大奇跡之一。 

        到了公元7世紀,阿拉伯人戰勝波斯人,兩河流域并入阿拉伯帝國的版圖。阿拉伯帝國的首都從大馬士革遷到巴格達,巴格達遂成為帝國的政治、經濟、文化中心。帝國首領哈里發的皇宮用大理石砌成,城門裝飾著精雕細刻的花草、動物圖案,窗戶鑲嵌著彩色玻璃,墻上掛著精美的壁毯;宮廷大院有噴水池,種植奇花異草;夜晚,來自帝國各地的達官顯貴、皇親國戚聚集宮中,仙樂飄飄,載歌載舞,通宵達旦。宮廷外圍則是另一番景象,那里水渠縱橫,沃野千里,田禾茂盛。兩河沿岸的碼頭上停泊著密密麻麻的商船,河畔城市的市場繁榮,貿易興盛。在政治統一、經濟繁榮的基礎上,以巴格達為中心的阿拉伯帝國創造了高度發達的文化。麥蒙統治時期,巴格達建立了智慧館,翻譯了古希臘重要的哲學和自然科學著作。阿拉伯數學家引進印度的十進制和數字0,這些數字至今仍被稱為“阿拉伯數字”。阿拉伯文學名著《一千零一夜》至今為人們所津津樂道……所有這些文明傳入歐洲,加快了歐洲走出神權黑暗統治的步伐,點燃了歐洲思想智慧之燈,促進了歐洲的文藝復興和近代自然科學的建立。 

        兩河流域文明,給伊拉克積淀了豐富的文化遺產,這些遺產早就令19世紀處于全盛時期的西方列強垂涎欲滴。西方殖民主義者,打著“文化考察”的旗號巧取豪奪,把大批的伊拉克文物運回了本國,填滿了大英博物館、法國盧浮宮、德國柏林博物館和美國大都會博物館的展廳。英國人大肆劫掠雅典帕提農神廟后,德國考古專家們則想到了位于伊拉克境內的巴比倫古城遺址,在該遺址上整整挖掘了20多年,直到第一次世界大戰爆發,才帶著挖掘出的數不盡的珍寶回到了德國。在這些珍寶中,包括價值連城的金獅子——這些金獅子是古巴比倫中央大街的守護神,以及大批金銀首飾和器皿等。稀世珍寶——巴比倫空中花園的“巴比倫門”,竟被德國人生生拆卸下來,分成小塊大理石運回歐洲,在柏林的一家博物館里,復原供人參觀。21世紀,美國人再一次玩起了殖民主義把戲,使用最現代化的手段,對兩河流域文明進行了又一次空前的大洗劫! 

        上面兩段雖然是一個插曲,但是我們不能不說,因為西方帝國主義和殖民主義的每一次洗劫,都是對世界文明的剽竊。下面我們還來討論兩河流域文明。 

        兩河流域文明,對人類的貢獻是難以估量的。稍后的尼羅河文明和印度河文明,都是在它的促進下發展起來的。希臘人從那里學到了數學、物理學和哲學;猶太人從那里學到了神學,并將它傳播于世;阿拉伯人從那里學到了建筑學,并以此影響了整個中世紀歐洲。由于巴比倫文化成就的輝煌,后來希臘和羅馬文化,都深受它的影響。這種影響是巨大的,以至于在西方資產階級學者中,有一大批泛巴比倫論者,他們曾經提出世界文化起源于巴比倫的學說。我們姑且不論這一學說是否成立,僅此一點,就可以說明,兩河流域文明和巴比倫文化對歐洲文明的巨大影響。 

        在古埃及人和西亞人創造自己文化的同時或者稍后,在地中海北岸——愛琴海地區,開始了歐洲文化——愛琴文明的創造時期。愛琴海地區,包括希臘半島、愛琴海中的各島嶼、克里特島和小亞細亞半島西部海岸地帶??死锾貚u,是這一地區最大的島嶼,當時富于森林,氣候滋潤,適宜農業發展。海上交通方便——北達希臘大陸,南到埃及,東通腓尼基、敘利亞和塞浦路斯,西至西西里和意大利。于是,這里最先產生了愛琴文明的克里特文化??死锾匚幕–rete)不僅是愛琴文明最早的文化,也是歐洲最早文明的代表文化。愛琴文明有三個系統:克里特文化(Crete)、基克拉底斯(包括羅德島、米羅島等,著名的米羅的維納斯即發掘于此)文化和希臘底文化。這三個系統各有三個發展時期,公元前2600—1900年為早期,公元前1900—1600年為中期,公元前1600年到公元前1125年為后期。只是基克拉底斯文化后期被克里特—邁錫尼(Mycenae)文化所涵蓋。希臘底文化發展到中期和后期,我們又叫它邁錫尼文化。 

        希臘文化  

        愛琴文明使古代希臘人成為當時歐洲最具先進文化的民族,德國人說:“雖然我們把當時的希臘人看成是遙遠的草原上的野蠻人,但我們是希臘人的后裔,從精神上我們是蘇格拉底的后裔?!倍ED人則認為,希臘文明最早的發祥地當在克里特島,克里特文化才是歐洲最早的文明。 

        克里特島上的居民,很早就已經能夠采用輪制法生產彩陶,在暗青上繪以白文花草圖案和海洋生物形象,間雜紅、黃、褐色圖紋和斑點,甚至繪有彩塑立體花朵,極為優雅,被認為是古代世界最精美的彩陶。他們還有可以顯示其高度文明的造船業,它無疑是海上霸權的重要支柱。米諾斯的工匠已經能夠建造遠航海外的帆船和使用龍骨的戰船,這是古代造船術的一項重大改進,后來希臘人也沿襲這項技術,希臘古典時代活躍的海上活動也源于此。 

        克里特文化的最高成就集中體現在克諾薩斯(Knossos)王宮的建筑上,這座宏大的王宮經過多次毀壞和重建,是好幾個世紀以來克里特勞動人民智慧和辛勞的結晶。關于這個王宮的建筑,在古希臘有種種神話傳說,其中有這樣一種傳說:克諾薩斯國王米諾斯(Minos),有一個非常有名的妻子,她感情豐富但又非常怪異,她愛上了一只公牛,把自己藏在一個木牛里并與這只漂亮的公牛生了一個孩子——牛頭怪物,叫米諾陶(Minotaur)。于是米諾斯專門建造了一座迷宮,叫米諾陶居住在里面,并叫希臘人每年為米諾陶供奉七對童男童女,使希臘人深受其害。后來,雅典王子提修斯(Theseus),看到希臘人遭受這樣的不幸,深感不安,決心和童男童女們一起出發去克里特島,并發誓要殺死米諾陶。提修斯勇敢英俊,智慧過人,立刻贏得克諾薩斯國公主阿里亞娜(Ariadne)的芳心,在阿里亞娜的幫助下,提修斯終于殺死米諾陶,走出迷宮,使雅典人獲得解脫。 

        1900年,英國考古學家阿瑟·伊文思(Arthur Evens)和他率領的考古隊來到了地中海的克里特島,他們想找出傳說中有關迷宮的歷史古跡。經過三年的艱苦發掘,他們終于在克里特島的克諾薩斯發現了米諾斯王宮的遺址和大量文物,找到了迷宮。迷宮坐落在克諾薩斯一座叫做凱夫拉山的緩坡上,占地面積有22000平方米,有大小宮室1500多間,周圍曾經古木參天。迷宮有東宮和西宮,有國王寶殿、王后寢宮、有宗教意義的雙斧宮、樓房、貯藏室、倉庫等組成;占地1400平方米的長方形中央庭院,把東宮和西宮聯成一個整體。位于高坡地位的西宮大部分宮室是三層建筑。這些華麗的建筑物之間,有長廊、門廳、通道和階梯相連,真是千門萬戶,曲經通幽。說它是迷宮,是因為王宮建筑廊道迂回、宮室交替,進入宮殿,猶入迷宮。難以走歷經3000多年的壁畫,壁畫有表現國王、貴族活動和斗牛戲的內容,這些和希臘神話中所說的南海迷宮和宮中飼養牛頭怪物米諾陶的情節隱約相符。在迷宮中,還發現2000多快泥板,上面刻著許多由線條構成的文字,記載著王宮財物的帳目,其中有國王向各地征收貢賦的情況,計算法是十進位。這些文字和古希臘使用的文字只有細徽的不同,從中可以推算出克里特文化和希臘文化之間有密切的聯系。在迷宮的周圍,還發現有豪華的住宅,里面居然有冷熱水管俱全的浴室。浴室有樣式與現代浴器十分相似的浴盆和沖水設備,用水由陶制管道供應,取水自10公里之外的山上清泉,宮中有底部為拋物線型的溝槽,以減緩水速和沉淀泥沙。英國作家科特勒爾曾經說:“盡管克里特王財富眾多,珍寶無數,但是卻沒有那一件像這個3600年前的廁所那樣給人更深的感染力!它屬于我們引以為自豪的科學技術的典型產物……”在豪華住宅的旁邊,也有極為簡陋的小屋和茅舍,這顯然是窮人和奴隸居住的地方。 

        克諾薩斯王宮,已經具備了許多現代設計的觀念,譬如尺度概念、藝術與技術的結合、建筑設備的配置、使用功能、享受功能、欣賞功能的兼顧,等等,因此,它在古代建筑史和藝術史上,都占有很重要的地位。 

        公元前1600年前后,操印歐語的阿卡亞人從北方進入希臘半島,建立起大大小小的新王國,后來日漸強大的邁錫尼王國逐漸進入克里特,邁錫尼受米諾斯文明的影響發展了自己的文化。邁錫尼比起米諾斯來說,更體現出尚武精神,驍勇善戰的邁錫尼人可能作為雇傭軍服務于米諾斯王室、東方國家和商人。邁錫尼人也積極發展海外貿易,甚至做雇傭軍兼海盜。從此,在米諾斯文化基礎上發展起來的邁錫尼文化,取代了米諾斯文化,成為愛琴文明新的主角。 

        邁錫尼文化繁榮于公元前1500—前1200年間。邁錫尼人的城市已顯示出軍事防御的目的,梯林斯城是直屬邁錫尼國王的一座城堡,城墻平均達7米之厚,最厚處達17米之多,城墻內有通道、武器庫和兵房。在邁錫尼,考古學家也曾發現古代巨大陵墓和巨石建筑的城址和石獅,陵墓里還發現死者所穿戴的華麗的服裝和金銀首飾,以及裝在死者面上的黃金面具和精美的青銅兵器。邁錫尼衛城的獅子之門在一塊三角形的大石板上刻著一根柱子,兩旁有一對獅子相對而立,造型粗壯有力,是西方最早的紀念碑式裝飾雕刻。在邁錫尼出土的金器皿上的浮雕典雅精美,尤其是描寫獵人捕野牛等畫面十分生動。愛琴文化在某種程度上是古希臘文化的前源。在海外,邁錫尼人到過埃及、敘利亞、腓尼基、塞浦路斯以及南意大利。這時,希臘聞名世界的兩樣特產——葡萄酒和橄欖油,已經開始大量出口,邁錫尼商人在海外建立商站,繼而發展成殖民地,為自己帶來了大量財富,也把希臘文化傳向世界。 
        有關邁錫尼文化的傳播,最具代表性的就是著名的特洛伊戰爭,這場整整打了十年的戰爭,散見于古希臘的文學著作和“荷馬史詩”。這些記錄都說明了邁錫尼人參與小亞細亞和東方社會活動的史實,反映了邁錫尼文化與東方文化不可分割的聯系。荷馬史詩包括《伊利亞特》和《奧德賽》兩部史詩,《奧德賽》描述的是希臘英雄奧德修斯在攻陷特洛伊城后回家途中10年流浪的種種經歷。史詩中有這樣一段對克里特島的描寫:“在遠處暗藍色的大海上,浮現著一個島嶼,那就是克里特??蓯鄱火埖耐恋氐乃闹?,拍打著一陣陣巨浪。島上有90個人口稠密的城市?!渲兄痪褪强酥Z薩斯?!字Z斯王掌管大權,他與萬能的宙斯神十分友好?!?nbsp英國人伊文思就是根據《奧德賽》的記錄,最終找尋到了克諾薩斯王宮。這一點我們在上面已經討論過了,此不贅述。下面我們著重討論特洛伊城的發現。 

        《伊利亞特》是以邁錫尼國王阿加門農(Agamemnon)遠征特洛伊為主線,集中描寫了特洛伊戰爭第10個年頭里的51天的故事。后來,德國人亨利·謝里曼(Henley Schliemann)就是根據《伊里亞特》史詩提出的線索,找到了失落的特洛伊古城。謝里曼小時候就對這些古代流傳的故事著迷,1870年,也就是他49歲那年,謝里曼帶著錢財、妻子和工程隊,千里迢迢來到小亞細亞沿海的特洛伊平原,尋訪他為之魂牽夢繞數十載的古城堡遺址。 

        經過實地勘察,最后選定一個叫希沙立克的小丘作為挖掘地點。經過三年的努力,謝里曼在這里挖掘出了層層疊疊的古城遺址。其中倒數第二個城,有著厚實的城墻和高聳的城門,城內有一處昔日甚為可觀的宅院,城墻上也有大火焚燒的痕跡。謝里曼斷定這就是他孜孜以求的特洛伊城,那個院也就是普里阿摩斯王宮,《伊利亞特》史詩中所提到的普里阿摩斯寶即將呈現在世人面前。但是挖掘工作進展緩慢,幾乎沒有什么成果。謝里曼已身心疲憊,準備停止希沙立克丘的挖掘工作。1873年6月14日,謝里曼和工人們來到工地,準備做最后一次努力。當他站到28英尺深靠近普里阿摩斯王宮環形墻附近時,目光突然被廢物層中一個形狀很特別的器物吸引住了,因為那東西后面似乎有奪目的光彩在閃爍,謝里曼意識到那肯定是金子。他竭力壓住內心的激動,找來妻子,要她告訴工人們:今天因為是他的生日,放假一天。工人遣散后,謝里曼迫不及待地撲向那件器物,扒開上面的浮土,一看是一件銅制器具,可要把它挖出來殊屬不易,因為上面壓著一截19英尺高的城墻。謝里曼決定繼續在城墻下挖,最后終于把一件又一件金銀財寶挖了出來。仔細清點,發現共有2頂金王冠、4066個近似心形的金片、16尊神像、24條項鏈,以及杯、瓶、耳飾、扭扣、針、棱柱等,總計8700件各式金制物件。不久,在離第一寶藏僅幾碼遠的地方,又發現了另一個寶藏。后來在鄰近王宮的墻腳下又找到了三處寶藏。 
        對于謝里曼挖出的寶藏,是否就是普里阿摩斯王宮的寶藏,歷史上一直紛爭不已,謝里曼認為這就是普里阿摩斯王宮的寶藏,寶藏所在的倒數第二座城址就是荷馬史詩中描述的特洛伊城。但謝里曼的這一論斷,在他死后三年,就被人們推翻??脊艑W家德爾費德根據新的發掘材料,認為倒數第六座城才是荷馬史詩所說的特洛伊遺址,而謝里曼至死不疑的特洛伊第二座城,在特洛伊戰爭前1000年就已經存在了。20世紀30年代,英國考古學家布列經研究后,進一步指出,真正的特洛伊戰爭遺址也不在第六文化層,而在第七文化層,因為導致第六文化層城堡毀滅的原因是地震,而不是戰爭。 

        謝里曼在找到了失落的特洛伊古城后,也曾經想在米諾斯王宮遺址的考古上有重大發現,他的足跡遍布克里特島。1888年,在他去世前兩年,他寫道:“我多么想在我的有生之年能對這一偉大遺址——克里特島上的克諾薩斯王宮作點什么!”但他終究未能從遺址擁有者手中,把它買下來,他不得不放棄自己的計劃。 

        關于特洛伊戰爭,荷馬史詩是這樣記錄的:相傳在古希臘的弗提亞地方,有個叫珀琉斯的國王舉行婚禮。他邀請了奧林匹斯山上的眾神出席,卻把專管爭吵的女神厄里斯給忘記了。厄里斯便挑起是非,偷偷把一個寫著“送給最美麗的女神”的金蘋果放在了婚禮宴席上。參加喜宴的天后赫拉、智慧女神雅典娜、愛與美之神阿芙羅狄蒂(即羅馬神話中的維納斯)都認為自己是美麗的,應該得到這個金蘋果,于是爭吵起來。天神宙斯無法,只得讓她們去特洛伊,讓特洛伊王子帕里斯判定金蘋果該給誰。當3位女神見到帕里斯后,都爭著向他許愿:赫拉愿給他權力和財寶;雅典娜愿給他勝利和智慧;阿芙羅狄蒂愿讓他挑選世界上最美麗的女子為妻。結果,帕里斯把金蘋果判給了阿芙羅狄蒂。阿芙羅狄蒂便與帕里斯約定幫他得到世界第一美女。 

        大約在公元前12世紀,希臘半島上建立了許多小王國,斯巴達就是其中的一個。一天,特洛伊王子帕里斯乘船到希臘訪問,受到斯巴達國王墨涅拉奧斯和王室最隆重的禮遇,連墨涅拉奧斯年輕的王后海倫也出來接待。海倫是當時世界上最美麗的女子,帕里斯王子一見傾心,頓時起了勾引之心。海倫見了這位英俊的王子,也情有所動。當晚,帕里斯王子趁斯巴達國王外出的機會,指揮自己的士兵襲擊了王宮,在阿芙羅狄蒂的幫助下,拐走了海倫,乘船逃回特洛伊。斯巴達國王覺得這是一個奇恥大辱,立即找自己的哥哥邁錫尼國王阿加門農商量復仇對策。阿加門農召集各部族的首領商議,一致決定,聯合起來跨海東征,共同用武力消滅特洛伊人。大家推舉阿加門農為希臘聯軍統帥,調集10萬人馬、9000多艘戰艦,渡過愛琴海攻打特洛伊國都。戰爭一直持續十年,雙方的傷亡十分嚴重,英勇無畏的將領死傷無數,但是,直到戰爭的第九個年頭,希臘聯軍也沒有攻下特洛伊國都,而特洛伊人也沒有能夠把希臘聯軍趕進大海。當戰爭進行到第十個年頭的時候,希臘聯軍最有智謀的首領奧德修斯獻計,制造了一只大木馬,內藏伏兵,然后偽裝敗退到海上,特洛伊人把木馬當作戰利品拖進特洛伊城,結果希臘人里應外合,攻下了特洛伊國都,結束了這場歷時10年的戰爭。后來美國人拍攝了一部電影,叫《木馬屠城記》,記述的就是這段歷史。 

        《荷馬史詩》具有重大的文學價值,又蘊含著大量的史學信息,考古學家正是依據這些史學信息,取得了20世紀初期驚天動地的考古發現。但是,希臘人的文明腳步并沒有就此停止,他們的文化繼續在愛琴海地區發展。這里曾矗立著一座座壯偉的圣殿。圣殿的主人不僅是那個時代而且是整個人類歷史上的文化巨人,這些巨人大多在幾個專業或領域建有輝煌業績,甚至開人類歷史之先河。在哲學王國里,從蘇格拉底,經柏拉圖、到亞里斯多德,形成一道萬世觸目的風景線。在文學園地里,希臘神話尤為引人注目,它們被編成詩歌、寓言、戲劇,被琢為雕塑,繪成瓶畫,廣為流傳,家喻戶曉。希臘的劇作家都是杰出的文學巨匠,他們將神話故事和社會現實巧妙地編織在一起,以嚴肅的、嬉笑的、真實的、虛構的、歌頌的、批判的、贊揚的、諷刺的方式或手法,表現和展示故事的情節和過程。希臘的史學在那個時代取得了舉世無雙的成就。在希臘神話中,克麗奧女神是司歷史之神。人們認為,歷史學家都是克麗奧女神的使者。他們沒有辜負女神的意愿,以自己的如椽之筆制作了煌煌巨著,給我們留下那個時代地中海世界生產、生活、戰爭、和平等富于動感的場景。這是一個唯美主義的民族。愛琴海的美景無時無處不在激勵人們去追求、創造美的藝術。因此馬克思說,希臘神話不僅是希臘藝術的寶庫,并且是它的土壤。在萬古流芳的維納斯雕像誕生后,美從此有了自己的象征和化身。繼維納斯誕生以后,藝術家們又創造了一座男性雕像——《望樓的阿波羅》。這一雕像的誕生所引發的震撼力絲毫不亞于維納斯的誕生,人們無不認為,它不僅是古希臘史而且是整個人類史上最偉大的作品之一。而在阿波羅誕生之前,希臘人已經擁有了梅隆的擲鐵餅者,坡里徹利的持矛者等難以計數的稀世珍品。正是這些珍品,裝點創造了古希臘城市一道獨特的景觀。 

        希臘人創造的城市文明,早已成為歐洲城市文明的楷模。建筑藝術也成為歐洲乃至世界建筑史上最輝煌的篇章之一,我們至今所談論的歐洲建筑藝術,在絕大程度上繼承的是希臘的建筑藝術。希臘城市建筑最輝煌的篇章,當屬雅典城和雅典衛城。雅典城位于中希臘的阿提卡半島上,境內有供航海與經商的良港。自公元前5世紀上半葉雅典參加了希臘波斯戰爭后,國內的城市和建筑遭到了很大的破壞。公元前449年,雅典領導的艦隊遠征塞浦路斯島,徹底打敗了波斯人的入侵。作為全希臘的盟主,雅典進行了大規模的城市建設。英勇的雅典人決心要重建被破壞的雅典,以象征奴隸民主政治的振興。這一時期,由于雅典首領主張舉賢納才,興建城邦,在那里匯聚了來自希臘各地的學者、詩人、戲劇家、哲學家、藝術家和建筑師,藝術在這時便進入了一個空前繁榮的時期,后人稱之為雅典藝術的黃金時代。 

        在雅典城市建設運動中,因為建設的重點在衛城,所以雅典衛城達到了古希臘圣地建筑群、廟宇、柱式和雕刻的最高水平。雅典衛城,位于雅典西南部。雅典是古希臘的政治文化中心,衛城是供奉雅典庇護神雅典娜的地方。雅典衛城雄踞于市中心一座高一百五十多米的四面陡峭的山丘上,19世紀的考古學家們在這里發現了許多古代的遺址,它們包括道路、水井、墓穴和住宅,這些遺址證明此處于公元前2800年便有人居住,一千年后的雅典王也是在這里建起了他的王宮,宮殿被一道牢固的圍墻完全圈在里面,利用雅典衛城的陡峭山崗進行有效的防衛。公元前8世紀至公元前6世紀,雅典作為希臘第一個城市國家出現,這里成了雅典奴隸主民主政治時期的宗教中心。衛城東西長280米,南北最寬處130米,地勢險峻,僅在西面有一上下出入的通道,戰爭中又是堅固的要塞。 

        雅典衛城由著名的帕提農神廟、厄瑞克提翁神廟(Erechtheon)、雅典娜·尼開勝利女神廟(Temple of Athena Nike)和衛城山門等古建筑組成,這些建筑,幾乎全部用潔白的大理石建成。因考慮到從山下四周仰望衛城的良好景觀,這些建筑物基本沿周邊布置。又因考慮到在衛城內的觀賞效果,它們相互之間既不平行也不對稱,而是利用地形把最好的角度朝向人們。使行列中的每一個人無論在山上山下,在前在后,都能夠觀賞到建筑不斷變化的壯麗景象,而這個景象系統又構成了一幅完整的有主有次的畫面。在衛城中,目前還留存有世界上最古老的劇院戴奧尼索斯、呈半地下式的衛城博物館等。在衛城西北的神殿特塞昂,是目前希臘古代神殿中保存得最完整的一座。奧林匹亞神殿遺址在衛城的東側,是希臘最大的神殿,于公元前130年左右由羅馬哈德良大帝完成,被譽為世界七大奇跡之一。如今殘留15根科林斯式的柱子,是壯麗的大神殿中的部分遺跡。1866年在這里建立了世界著名的考古學博物館,還有拜占廷圖書館、國家圖書館、國家劇院和1837年修建的雅典大學等。位于雅典東北部的馬拉松平原是公元前5世紀雅典軍隊擊潰波斯軍人的著名戰場,也是馬拉松運動的發源地。 

        帕提農神廟建于公元前447—438年,廟外還豎立一尊異常巨大的雅典娜青銅雕像,雕像是菲地亞斯早期的青銅杰作。她在衛城是最高的標志,遠從海上就能看見雅典娜的頭盔與長矛的尖頭。此像現今已不復存在。帕提農神廟東西各8根立柱,南北各17根立柱,柱高為10.4米。神廟為矩形,長69.49米,寬30.78米,符合古代黃金分割的審美規律。整座神廟用貴重的白色大理石為材料,并以大量鍍金的青銅作裝飾。神廟柱式為多立克式,它顯得壯實有力,也適當采用愛奧尼亞柱式的某些長處,如柱長略高一些,上部略瘦,這種善于吸收其他建筑風格的手法,是阿提卡建筑學派的主要特色。帕提農神廟是希臘古典時期最完整的建筑形制,它作為紀念碑被聳立在衛城上,就象雅典衛城聳立在雅典城市中一樣顯得壯麗宏偉。建筑的各部分結構極其協調,兩端人字墻上的雕塑、回檐浮雕和飾帶浮雕更使神廟平添了秀美與多姿。神廟每四年舉行一次泛雅典娜節日,全城自由民都聚集到衛城西北角廣場上,準備參加游行。雅典的少女們,要以整個城市國家的名義,向雅典娜女神奉獻她們所織的無袖新外衣。游行隊伍先環繞衛城一周,然后從西面進入衛城,通過凱旋門,即山門(建于公元前437—432年),便見到高達10米的雅典娜銅像。她英姿颯爽地兀立在衛城的西北方。這座雕像是整個衛城建筑群的中心,氣勢分外壯觀。 

        厄瑞克提翁神廟建于公元前421-405年,是雅典衛城建筑群中最后完成的一座建筑物,同時也以它那復雜生動的形體和精致完美的細部裝飾而著稱于世。據說神廟的用途是紀念希臘的英雄厄瑞克蘇尼阿斯,或者是雅典的神靈厄瑞克透斯,其設計者至今仍然沒有定論。神廟的設計反映了古希臘的設計者敢于大膽創新的精神,風格十分獨特。作為建筑性裝飾雕塑的女像柱廊,是神廟中最值得人們稱道的雕塑作品,被認為是古希臘最優美的女像柱。女像柱廊位于神廟的南側,共有六根高231厘米的大理石裝飾性柱雕,是建筑和雕塑美妙結合的典范之作。死板的建筑立柱被人物立柱雕像代替,可以使整個建筑都活躍起來,但人物雕像必須直立,這就很容易產生呆板的感覺。設計師顯然在這里傾注了很大的心血,所有的雕像都是一條腿微曲,另一條腿支撐身體的重心,身體的動態和諧、優美,非常自然地解決了既穩重又不呆板的問題。這六根柱像都是希臘少女的形象,姿態優雅、寧靜而秀美,衣褶和人體都統一在垂直的視線中,具有穩定感和力量感,表現了與建筑物本身的完美結合。 

        雅典娜·尼基神廟,又名無翼勝利女神廟,建于公元前421年,前后有四根愛奧尼亞式列柱,內有一尊沒有翅膀的雅典娜神像。據說在征戰中力求勝利的雅典人,故意將勝利女神翅膀切下,以留住勝利的榮光。雅典娜·尼基神廟還與一則神話故事有關。雅典王子提修斯(Theseus)和父親Aegeus國王約定,在成功殺死克里特島上的牛頭人身怪物米諾陶(Minotaur)后,回程時將船上的帆換成白色,以示勝利。但是王子忘了這項約定,在凱旋歸來時,沒有把船帆換成白色,Aegeus國王看到掛著黑帆的船進港,以為王子沒有成功,因而傷心地在此自殺。 

        羅馬帝國早期的希臘傳記作家普魯塔克,曾經這樣贊美雅典城的建筑:伯里克利的建筑物,在很短時間內重新建成,經過悠久的歲月,至今仍不失其價值,因而更值得贊美。每座建筑物是那樣光彩奪目,讓人感到這些建筑好象自古就挺立在那里,這些神廟充滿著一種對生活的信念,至今它們英姿煥發,簡直是剛從大理石里鑿出來似的。 

        恩格斯在評論古希臘建筑時說:“希臘建筑表現了明朗和愉快的情緒……希臘建筑猶如燦爛的、陽光照耀的白晝……” 

        黑格爾在《歷史哲學》中,曾經對歐洲文化與海洋的關系做了如下富于詩意的描述: 

        大海給了我們茫茫無定、浩浩無際和渺渺無限的觀念;人類在大海的無限里感到他自己的無限的時候,他們就被激起了勇氣,要去超越那有限的一切。大海邀請人類從事征服,從事掠奪,但同時也鼓勵人類追求利潤,從事商業……他便是這樣從一片鞏固的陸地上,移到一片不穩定的海面上,隨身帶著他那人造的地盤,船——這個海上的天鵝,它以敏捷巧妙的工作,破浪而前,凌波以行…… 

        所以,歐洲文化一向被人稱為海洋文化,而造就歐洲海洋文化的,不是別人,正是希臘人和后來的羅馬人,是他們的文化造就了近代歐洲資本主義文明。而羅馬文化也正是傳承希臘文化的結果。近代歐洲的崛起,得益于他們的所謂“發現新大陸”、“開辟新航線”,得益于其爭先恐后的海外殖民活動。這也同樣是古希臘—羅馬文化的傳承。 

        自從希臘人征服了克里特人和邁錫尼人之后,他們就傳承了克里特—邁錫尼文化,走向了地中海,形成了古代世界堪稱發達的外向型經濟。希臘半島雖不宜農耕,卻適種林木,盛產葡萄、橄欖和無花果。葡萄可釀萄萄酒,橄欖可制橄欖油,而葡萄酒和橄欖油絕大部分用來出口。這里也有自己的資源優勢,但需要聰明的主人去開發利用。在相似的條件下,并非所有的民族都能創造出輝煌的業績。但希臘人做到了,他們用陶土生產了上乘的陶器,將石頭制成了優質的建筑、雕塑材料,運銷海外。至古典時代,這種外向型經濟達于繁榮。比雷埃夫斯港是這時地中海世界著名的國際商港,同時是環地中海區的商品集散中心,帆檣林立,熙來攘往,不同膚色、語言、國籍的客商云集于此,南腔北調,意趣盎然,構成了一幅生動活躍的經濟圖景。在這里,購買外國商品是極容易的事情,正如《劍橋古代史》所說:雅典公民“不僅可以享受阿提卡的橄欖油和葡萄酒,而且可以食用黑海的谷物和干魚,品嘗腓尼基的椰棗和西西里的干酪,可以穿波斯的拖鞋,睡愛爾蘭的床鋪,枕迦太基的枕頭?!?nbsp

        中國傳統文化講“月滿則虧,水滿自溢,盛極必衰”,這一哲學觀點也的確適用于人類社會的發展。公元前5世紀末,盛極一時的希臘文化,開始顯露沒落的敗象。愛琴兩強——雅典與斯巴達,為了稱霸愛琴海,各自結成同盟,征伐不已。結果兩敗俱傷,元氣盡失。于是,在北方崛起的馬其頓,以強悍的馬隊裹挾著無敵的方陣呼嘯而至。所到之處,無堅不摧,使紛爭的希臘歸于一統。繼之而起的亞歷山大帝國,雖曾使文明在晚景中得到短暫的中興,但終因亞歷山大本人的死亡,使他的帝國也成了歷史的匆匆過客。這時,在巴爾干隔海相望的亞平寧半島上,已經響起羅馬軍團鼓噪而進的喊殺聲。羅馬軍團所向披靡的挺進,奏響了希臘文明的挽歌,使希臘文明終至繁華落盡,匯入歷史的長河。 

        希臘文明在闡揚了自己的輝煌之后,終于失落了,它的消逝已去今天的時代兩千余年,但創造者以其特出的理性和智慧,建構起來的巍峨恢弘的文化大廈——古希臘時期、羅馬時期、中世紀和古典時期……卻成了歐洲文明徹頭徹尾的發源地,至今令世人驚嘆不已! 

        羅馬文化  

        馬其頓征服希臘后,對希臘文化采取了傳承態度,亞力山大的老師即亞里士多德,深受希臘文化熏陶,此后亦極重視文化建設,建立了雅典的亞里士多德圖書館。亞力山大帝國,通過自己的征伐,更是把希臘文化帶向整個地中海和亞細亞。甚至在中國的佛教藝術中,我們也能夠見到希臘文化的影響。這就是亞歷山大時代,希臘文化對中亞影響的結果。后來,亞歷山大時代雖然結束,但各地統治者仍然大力發揚希臘文化,埃及亞力山大圖書館就成為當時希臘世界的文化中心。當羅馬帝國征服了希臘世界以后,希臘文化就征服了羅馬文化。以至于韋爾斯在他的《世界史綱:生物和人類的簡明史》把東羅馬帝國——拜占庭,稱為“復活了的希臘”。 
        羅馬人之所以丟不掉希臘文化,是因為希臘人創造的文化舉世罕見,古希臘擁有歐洲人頂禮膜拜的文化遺產——西方哲學鼻祖蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、醫學之父希波克拉提斯、畢氏定理發明人畢達哥拉斯、建立橫跨歐亞非大帝國的亞歷山大;民主政治、伊索寓言、荷馬史詩、奧林匹克、希臘神話與文學、希臘建筑與藝術、希臘哲學與神學、希臘倫理學與政治學、希臘數學、希臘生物學、希臘物理學、希臘音樂……除了工業革命帶來的新事物,幾乎西方所有的文明,都在古希臘奠基。有人曾經這樣說過:研究哲學的應該去希臘,因為那里有蘇格拉底和柏拉圖;研究文學的應該去希臘,因為那里有荷馬史詩和伊索寓言;研究藝術的應該去希臘,因為那里有維納斯和阿波羅;研究建筑的應該去希臘,因為那里有雅典衛城和帕提農神廟;研究體育的應該去希臘,因為那里是古代奧林匹克運動的發源地……所以雪萊聲稱:“我們都是希臘人。我們的法律、文學、宗教、藝術,全都可以在希臘人那里找到它們的根?!?nbsp雪萊的觀點似乎代表了相當多的歐洲人。 

        面對眼前的希臘文化,背對身后的歐洲現代文化,羅馬文化只能是“二傳手”,但是,當好“二傳手”也并非易事。恩格斯就說:“只有奴隸制才使農業和工業之間的更大規模的分工成為可能,從而為古代文化的繁榮,即為希臘文化創造了條件。沒有奴隸制,就沒有希臘國家,就沒有希臘的藝術和科學;沒有奴隸制,就沒有羅馬帝國。沒有希臘文化和羅馬帝國所奠定的基礎,也就沒有現代的歐洲?!痹谶@里,恩格斯從思想意識、國家制度、科學文化與藝術諸多方面,對現代歐洲和古希臘、羅馬之間存在著的、千絲萬縷的傳承關系,揭示得十分深刻。 

        我們知道,早在希臘文化開始衰落之前,另一個受希臘文化薰陶的文明,在意大利半島提比河(Tiber)西岸羅馬城開始崛起。羅馬從一個默默無聞的小城邦,逐漸發展成控制整個亞平寧半島的羅馬共和國,最后擴展為統治整個地中海地區,地跨亞、非、歐三大洲的羅馬帝國。東起小亞細亞和敘利亞,西到西班牙和不列顛,北包括高盧,南至埃及和北非,羅馬帝國一直延宕至公元15世紀,這期間,分化、整合;整合、分化,直到拜占庭王朝——東羅馬帝國消亡,整整進行了一千余年。這樣一個多民族、大一統的帝國,又有著上千年的演化歷史,反映在文化與藝術上,必然是多民族文化與藝術的融合。如果說古羅馬文化沒有象古希臘文化那樣,具有十分鮮明的個性特點,正是因為這種多民族文化融合的結果,也就是說,古羅馬文化是一個多民族文化整合后的文化。 

        的確,古羅馬文化是在伊達拉里亞人和希臘人的強烈影響下發展起來的,但是,我們也不能因此說古羅馬文化就是希臘文化的翻版,沒有自己的特點,或者說,沒有給后世留下值得贊嘆的成果。事實上,這正是古羅馬文化對于后來歐洲文化的巨大貢獻。它把古希臘文化和東方文化在自己的帝國整合后,推向了更加輝煌的高潮。當歐洲人經過“黑暗的中世紀”之后,開始文藝復興的時候,他們應該感謝羅馬人很好地保留了希臘文化遺產。事實上,當歐洲人把古希臘羅馬文化統而稱之的時候,他們就已經承認了古羅馬文化的不可忽視性和它的歷史地位。其實,沒有羅馬文化,我們也很難想象古希臘文化會以怎樣的方式,去影響歐洲文化的發展,成為照亮歐洲文明的亞歷山大燈塔(The Lighthouse of Alexandria)。 

        古羅馬文化與藝術,主要繁榮于共和末期和帝國時期,古老的意大利土著文化,深受伊達拉里亞文化的影響。伊達拉里亞人早在公元前8—3世紀,就創造了拱券建筑和具有東方風格的裝飾壁畫,以及有力而寫實的雕刻,這些對古羅馬藝術具有強有力的影響。 

        古羅馬人雖然征服了古希臘,但在文化上卻被古希臘人征服。古羅馬人是古希臘藝術的崇拜者和摹仿者。古希臘藝術對古羅馬產生了重大影響,但是由于不同的社會環境和民族特點,古羅馬藝術也有其不同于古希臘藝術的獨特之處。相比之下,羅馬人的藝術更傾向于實用主義,在內容上多為享樂性的世俗生活,在形式上追求宏偉壯麗,在人物表現上強調個性。古羅馬文化與藝術的突出成就,主要反映在建筑、壁畫、肖像雕刻方面。 

        最能夠體現羅馬文化輝煌成就的,仍然是它的城市、建筑和藝術。當古羅馬成為地中海霸主以后,古羅馬的統治者就以空前的城市建設規模,形式眾多的建筑,炫耀其國力的強盛。神廟、大會堂、柱廊、拱門等,林立于羅馬廣場四周。龐培建筑了第一所石造大劇院。奧古斯都自稱把泥磚的羅馬建成了大大理石的羅馬。帝國繁盛時期的建筑,更滲透了奢侈豪華的炫耀風氣,為宣揚和肯定現存制度服務。凱旋門、紀功柱、宏大的會場、浴場、劇場、競技場,以及由許多石拱構筑的水道,都先后建立。 

        科洛西姆競技場是古羅馬最大的橢圓形競技場,它可以容納56000多人。這一建筑對于拱券的運用達到了頂峰,它有三層相疊的拱券,第一層拱券門供觀眾出入用,上面幾層作為休息場所。從外形看,它共分四層,一、二、三層分別由多利亞式、伊奧尼亞式、科林斯式三種柱式裝飾拱券門,第四層是飾有半圓柱的圍墻。 

        萬神廟是拱頂建筑的杰出代表。萬神廟的內部是一個宏偉的圓形廳堂,頂部是穹窿形屋頂,圓頂直徑達33米多,高42米,用磚和三合土期成。墻的四周除入口外沒有開窗,屋頂中央有一個直徑9米的圓洞作為采光用。均勻的光照使建筑物內部具有靜謐和諧的氣氛,絲毫沒有壓抑感。巨大的圓頂仿佛輕懸于空中,象是張開在人們頭頂上的又一重天穹。 

        凱旋門是古羅馬的重要建筑,用來紀念戰役的勝利。提度凱旋門是早期的一跨式凱旋門,它的頂上曾安放戰車雕塑。門的兩邊為伊奧尼亞和科林斯柱式的復合式樣,使它顯得結構勻稱、明快。君士坦丁凱旋門為后期三跨式凱旋門,兩邊有四根復合柱裝飾,柱基和門墻上布滿裝飾浮雕,有的浮雕是從古代建筑上取下來湊成的。規模雄壯,但顯得過于堆積。 

        紀念柱是羅馬帝國紀念性建筑的另一種形式,留存至今的圖拉真紀念柱是其代表作。該柱高27米,柱頂上曾經立有圖拉真皇帝的銅像,圓柱上有環繞柱身23圈、長達200多米的浮雕帶,詳細記載著羅馬軍隊征服達契亞人的歷史。 

        與建筑發展相聯系的雕刻藝術,在古羅馬也取得了卓越的成就。古羅馬人從很早期就有祖先崇拜的風俗,他們為死者作雕像,收藏在家里。在舉行新的葬禮時,再把所有的祖先肖像搬出來參加儀式。所以羅馬人早期的肖像雕刻以自然主義的逼真為特點,藝術水品不高。 

        共和末期,古羅馬征服了古希臘,古希臘雕刻藝術對古羅馬產生了不可抗拒的影響。古羅馬肖像開始走向形式的多樣化、藝術性的概括和表情的生動。為數眾多的《奧古斯都像》是受古希臘理想化風格影響的典型例子。雕刻家把矮小跛腳、體弱多病的奧古斯都表現成高大健美的統帥,具有運動員一般的體魄和英雄氣概。他的臉龐也在形似的基礎上理想化了,接近希臘雕刻一般的完美。幾十座肖像都無一例外地美化了,有的塑造成戰神,有的塑造成英雄或美少年。 

        羅馬帝國時期,肖像雕刻中寫實風格流行,出現了具有強烈的個性和復雜的內心世界描寫的肖像?!犊ɡɡ瘛繁憩F了一個兇狠緊張而又冷酷無情的暴君面孔,緊皺的眉頭和空虛的眼神中流露出不安的心情,扭轉的頭部強調了緊張和暴戾的性格?!恶R爾克·奧里略期馬像》是一個具有斯多葛哲學思想的君主肖像。他的臉部帶有哲理性的思索,具有頹廢、消極、靜觀的色彩。因為這一明顯的特點符合基督教的學說,這座青銅像在中世紀得以保存下來。它對以后的意大利文藝復興時期雕刻家產生了重要影響。 

        羅馬帝國晚期,在極度的政治、經濟矛盾不安中,肖像雕刻風格走向更為寫實的道路,出現了大量各種不同的面孔:兇惡的、狡詐的、粗魯的、驚惶不安的……體現出羅馬人這時候的典型性格是:外表形象的粗魯、內在精神的高度緊張。 

        羅馬時期浮雕具有記事、寫實的特征,其最突出的代表作是圖拉真紀功柱浮雕。它詳盡地敘述了圖拉真皇帝親自率軍征服達契亞人的全過程。這些事件和情節是當作史實來記載的,不論是人物服裝還是征服城市的過程都具有歷史的真實性。在這兩千多人物的長卷式浮雕中,藝術家采用了散點透視手法,出色地處理了情節繁瑣、層次復雜、人物眾多的構圖。 

        羅馬時期的繪畫主要包括鑲嵌畫和壁畫。早期繪畫多記載具體歷史事件,用來裝飾公共場所和住宅,這種敘事性繪畫保存下來的很少。公元79年,由于維蘇威火山爆發,火山灰埋沒了龐貝等三個意大利城市。18世紀龐貝城被發掘出來,其中保留了大量壁畫